Barroco frío: la última narrativa en español (I) – El “realismo histérico”

por Francisca Noguerol

Hoy en día hemos puesto en práctica los tres atributos de lo divino:
la ubicuidad, la instantaneidad y la inmediatez;
la visión total y el poder total (Paul Virilio 1997:19).

 

Hace unos meses, mi admirado maestro Fernando Aínsa me invitó, generosamente, a participar de la puesta de largo de la revista Imán como publicación digital. Para ello he decidido presentar en dos partes un artículo sobre los derroteros recorridos por la última narrativa en español, tema que, por otra parte, me llevó el pasado mes de octubre a disfrutar de la hospitalidad zaragozana de Luisa Miñana en el ciclo Escribit. Van pues, acá, las líneas maestras de una meditación que continuará en una próxima entrega.

¿Cómo influye el contexto actual -definido por el dominio de los mercados transnacionales, el capitalismo tardío, los medios masivos de comunicación y las nuevas tecnologías- en la literatura de nuestros días?  ¿Se pueden apreciar cambios de los paradigmas narrativos más recientes a nivel temático, estructural, lingüístico y retórico? ¿Qué escritores optan por hacerse eco de estas nuevas realidades?

Quijote apaleado, © Ubé, (http://jmube.com)

Estas tres preguntas se encuentran en la base de cualquier investigación que pretenda acercarse con rigor a la literatura producida en nuestros días. Es evidente que algunos autores afirman seguir usando el bolígrafo, vivir de espaldas a la televisión y usar la computadora, simplemente, como una máquina de escribir. Sin embargo, el número de quienes se confiesan ajenos a la tecnología desciende considerablemente si nos acercamos a los nacidos a partir de los años sesenta y setenta, nómadas digitales adscritos a lo que Mark Poster ha denominado “la segunda edad de los media” (Poster, 1995), conscientes por ello de haberse criado influidos por la televisión, la cultura pop, los cómics y, en el caso de los más jóvenes, por los videojuegos y el uso de las redes sociales.

Así, aunque la literatura tardomoderna sigue copando, mayoritariamente, los primeros puestos en librerías y suplementos literarios, se aprecia cada vez con mayor intensidad la impronta ejercida por una nueva hornada de creadores que dan cuenta en sus textos de la revolución tecnológica actual, similar a la que, señala Robert Darnton, provocó en su momento la invención de la imprenta:

Después del año 1500, el libro impreso, el folleto, el pliego suelto, el mapa y el cartel quedaron al alcance de nuevas clases de lectores y propiciaron diferentes tipos de lectura. Cada vez más uniforme en su diseño, más económico en su precio y mejor propagado por una amplia distribución, el nuevo libro transformó al mundo. Y no únicamente porque ofreció mayor información. Ofreció, más bien, un modo de comprender, una metáfora fundamental para darle sentido a la vida. Fue así cómo en el siglo XVI el hombre tomó posesión de la Palabra; en el siglo XVII, empezó a descifrar el «libro de la Naturaleza», y en el siglo XVIII, aprendió a leerse a sí mismo.(Darnton, 1996: 27)

Efectivamente, la aparición de las fuentes itálica y negrita, los cambios de paginación, el cuerpo de letra mayor y la división en múltiples apartados permitieron una diferente apropiación del texto. Este hecho favoreció la expansión de la lectura pero, sobre todo, determinó un cambio de mentalidad en la organización del saber, lo que conllevó un nuevo espacio de opinión pública que remodeló la sociedad occidental (Chartier 2001).

Los cambios, sin embargo, no siempre son recibidos con simpatía, ya que suponen una necesaria adaptación de nuestras psiques. Este hecho queda constatado en la diferenciación que establece Rodrigo Fresán entre dos periodos ontológicamente opuestos, incluida en el último relato de La velocidad de las cosas:

Hubo un tiempo en que el ritmo del planeta se correspondía exactamente con el de una buena historia, con todo el tiempo del mundo para ser contada. No estuve allí pero puedo jurar que fue hermoso: el siglo XIX, el siglo de los libros, la inequívoca sensación de que la trama de los días y de las noches se movía y progresaba en cuentos y capítulos lentos y bien escritos y que el sonido jadeante de la pluma sobre el papel […] era tan parecido al de una respiración justa y reflexiva. (Fresán 2002: 506)

[Ahora] Todos miran televisión. Es más fácil. O eso piensa la gente. Es mentira: es más fácil leer. Pero, también, exige de ciertos compromisos y de promesas a cumplir. Leer es una forma de pacto entre nosotros y los que están ahí dentro, al otro lado. El Más Allá es, finalmente, un libro. La propuesta de un libro (no es casual que, en su aspecto formal, la forma y el mecanismo del libro responda exactamente al movimiento de una puerta que se abre e invita a ser tras¬pa¬sada) ha sido sustituida por el engañoso juego de las pantallas que no son más que ventanas con vistas a todas partes pero, finalmente, ventanas que no per¬miten ser abiertas. (Fresán 2002: 498)

Vemos pues cómo los narradores actuales se debaten entre la fascinación y el rechazo a los hilos que mueven nuestro presente –siendo Fresán un ejemplo perfecto de ello-, pero la mayoría parece hacerse eco de la vieja idea del krausismo rodoniano, según la cual “para contar el presente, es necesario hacer ingresar la novela a su lenguaje”. En esta misma línea se encuentra la siguiente declaración de Alessandro Baricco:

Ningún libro puede llegar a ser algo (…) si no adopta la lengua del mundo. Si no se alinea con la lógica, con las convenciones, con los principios de la lengua más fuerte producida por el mundo. Si no es un libro cuyas instrucciones de uso se hallan en lugares que NO son únicamente libros. (…) La lengua del mundo, hoy en día, sin duda alguna se gesta en la televisión, en el cine, en la publicidad, en la música ligera, tal vez en el periodismo. Es una especie de lengua del Imperio, una especie de latín hablado en todo Occidente. Está formada por un léxico, por una determinada idea de ritmo, por una colección de secuencias emotivas estándar, por algunos tabúes, por una idea concreta de velocidad, por una geografía de caracteres. (…) El libro, en sí mismo, no es un valor: el valor es la secuencia. (Baricco 2008:90)

Destaquemos así cómo el momento actual se encuentra definido por la ciberpercepción, descrita por Roy Ascott como “la obtención de un sentido de conjunto, la adquisición de una perspectiva a vista de pájaro sobre los acontecimientos, del punto de vista del astronauta sobre la Tierra, del punto de vista del cibernauta sobre los sistemas” (2000:97). El mundo, gracias al Ojo Divino del Google Earth, se ha convertido en un panóptico donde cualquiera puede ser vigilado desde satélites lejanos, acechado sin ser visto como en la teoría carcelaria de Bentham.

Este hecho provoca una pulsión escópica colectiva –es cierto, queremos verlo todo- opuesta a los estados permanentes y a la idea de intimidad, signada por la velocidad y, al mismo tiempo, por el amor al detalle –se recrea tanto en la visión macro como en las microepifanías-, lo que nos lleva a acelerar y desacelerar la percepción en un continuum compuesto de súbitos pantallazos y deslumbramientos. Ante esta situación, Román Gubern destaca cómo la cultura contemporánea no resulta representativa de la realidad cartesiana, sino “presentativa” de múltiples realidades que coexisten con ella paralela o virtualmente. (Gubern, 2007)

De este modo, se entiende que la escritura contemporánea se asocie al slipstream descrito en un artículo homónimo por Bruce Sterling, quien supo dar idea de una nueva categoría literaria definida por el irrespetuoso revoltijo de géneros, estilos y estímulos; la voluntaria confusión de fantasía y realidad; el privilegio de la instantaneidad, el tiempo presente y la entropía; y, todo ello, sin renunciar a la especulación a partir de textos tomados indistintamente de la ciencia, la filosofía, la historia o el periodismo (Sterling 1989).

Este es el mundo reflejado en la obra de autores anglosajones como Don DeLillo, David Foster Wallace, Paul Auster, Chuck Palahniuk o Zadie Smith –leídos con interés por los autores españoles y latinoamericanos comentados en estas páginas- y el reflejado asimismo en la obra del uruguayo Rafael Courtoisie, quien en Desafíos de la ficción recalca la nueva visión poética de estos creadores:

Todos estos procedimientos quizás estén relacionados con la idea de caos y/o exaltación de los sentidos no necesariamente anárquica, no necesariamente racional, sino tributaria de una razón poética diferente (Courtoisie 2002: 71).

Para acercarse a la narrativa escrita en las dos últimas décadas -atendiendo tanto a la influencia de los medios sobre la misma, como a los procesos de globalización y las nuevas tecnologías- se han acuñado términos como narrativa del ensamblaje mediático (Johnston, 1998) o de la conciencia mediática (Paz Soldán y Castillo, 2001), metaficción virtual (Carrera, 2001), literaturas ergódicas (Aarseth, 2004), pangeicas (Mora, 2006), afterpop (Fernández Porta, 2007) y realismos del simulacro (Montoya Juárez, 2008). En este sentido,  y, como ya se habrá adivinado, en estas páginas nos referiremos al modo en que los textos literarios están cambiando sus instrumentos de trabajo, dejando de lado, a pesar de su evidente interés, las nuevas formas de comunicación surgidas al amparo de la  red –blogs, textualidades electrónicas, twitteratura-, que exceden los límites de la presente reflexión (1).

Así, destaco diez rasgos fundamentales en la última narrativa escrita en español:

  • La voluntaria renuncia a establecer límites entre realidad y ficción, con el consiguiente triunfo del simulacro.
  • La simbiosis en sus páginas de teoría y ficción, y la atención a las ciencias duras.
  • La manifiesta velocidad impresa a las historias, unida a la interconexión de tramas y personajes para dar idea de un universo cercano a la histeria.
  • La propensión a la fractalidad, con atención especial concedida al detalle.
  • La apuesta por una visualidad atractiva, lo que conlleva el uso continuado de recursos ecfrásticos y de diseño.
  • La voluntaria asunción de las más diversas fuentes intertextuales en una clara aceptación del concepto de “vida en citas”, lo que explica la importancia concedida al concepto de homo samplery a la traducción.
  • La frecuente presencia en los textos de identidades avatáricas o nómadas.
  • La presentación de personajes en espacios otros, destacando la importancia concedida en las diversas tramas a los no lugares y al territorio virtual.
  • La asunción en los textos de tiempos ajenos a la linealidad, con privilegio de los presentes continuos o superpuestos en varias capas.
  • -La presencia en muchos textos de una carga tragicómica y satírica, a veces combinada con el aliento apocalíptico.
Tiles, © Martín Creed (http://martincreed.com)

Todo ello da lugar a un estilo que me atrevo a bautizar como “barroco frío”, exponente tanto de unas ambiciones escriturales como de una forma de enfrentarse al mundo, y cuyas pautas destacaré al final de esta reflexión.

Por ahora, comento los cuatro primeros rasgos que acabo de reseñar:

1. El triunfo del simulacro

En este momento de nuestra historia, resulta especialmente difícil establecer límites entre ficción y realidad. De acuerdo a la información que recibimos de las pantallas–sean televisivas, computerizadas, videojuegos o de cualquier otro signo- nuestro mundo se presenta como un simulacro, en el que el sentido de lo real se diluye y el concepto de verdad queda reducido a grumos (Vattimo, 1987) o, con un término quizás más adecuado por conllevar la idea de fragmentación, esquirlas (Hopenhayn, 1994).

De este modo, la realidad no se ha visto destruida, sino elevada a la categoría de espectáculo (en la mayoría de los casos desquiciado e hiperbólico, con la dislocación consiguiente de sus presupuestos). Así lo destaca Heriberto Yépez en Contra la Tele-visión (2009), donde critica la capacidad de este medio para escamotear el presente sin hacerlo desaparecer, hecho especialmente evidente en el formato de los reality shows. En la misma línea se sitúa Reinaldo Laddaga con Espectáculos de realidad:

Vivimos en medio de una explosión generalizada de actos de ficción que, desconcertantemente, se realizan en nombre de la sinceridad. Los espectáculos de realidad son inseparables de esta situación. No veo cómo un artista podría, hoy, no estar interesado en ellos. Tampoco veo cómo este hipotético artista, confrontado a esta forma de espectáculo, podría prescindir de imaginar una versión fantástica de ella, que extienda alguno de sus principios y cancele sus elementos más funestos (Laddaga 2007: 56).

Este hecho explica las abundantes analogías presentes entre dos textos contemporáneos: si César Aira describe en La mendiga (2000) un universo absurdo mediatizado por la telenovela Siete lunas y su protagonista, la actriz real Cecilia Roth,  Manuel Vilas realiza una desopilante sátira de nuestro tiempo a través del discurso que sustenta Aire Nuestro (2009), donde una “multicadena de televisión hiperrealista” lleva al convencimiento de que el estadio humano definitivo será “una infinidad de canales emitiendo al mismo tiempo, una ebriedad de imágenes ilimitadas, una fiesta de la realidad interminable” (Vilas 2009: 156).

En esta línea, resultan especialmente novedosos los argumentos que plantean nuestra indefensión ante las informaciones manipuladas. Edmundo Paz Soldán recala en este tema con novelas como Sueños digitales (2000), historia de un diseñador gráfico especializado en alterar fotos y contratado por el gobierno para ocultar evidencias incriminatorias contra el presidente. Del mismo modo, los piratas informáticos de El delirio de Turing (2003) luchan contra un gobierno avezado en utilizar a sus desapercibidos funcionarios –el mismo “Turing” que da título a la obra- para que conculquen la verdad con sus avanzados conocimientos criptográficos e informáticos.

Pero no todos los escritores contemporáneos rechazan la información que recibimos a través de las pantallas. Así, no puedo olvidar en este apartado algunos textos deudores del arte de contar característico en las más recientes series de televisión (en especial, las producidas por las cadenas norteamericanas HBO y FOX). Esta fascinación por unos formatos tan complejos como enemigos de los realismos chatos ha llevado a Daniel Link, uno de los más destacados narradores actuales, a aplicar su inteligencia en analizar títulos como Lost o Fringe: dense un paseo por su blog “Linkillo (cosas mías)”, y lo comprobarán. En la misma línea, Pablo Raphael titula el noveno epígrafe de su categorización de la literatura actual “Todos queríamos escribir Lost (pasión por las series)” (Raphael 2011: 209), donde comenta la obra indispensable, en este sentido, de Jorge Carrión, quien ha sabido subrayar las bondades de estos nuevos formatos narrativos en su ensayo Teleshakespeare (2011) y en la novela Los muertos (2010).

2.  La simbiosis de teoría y ficción y el interés por las ciencias duras

La narrativa actual pretende apostar por la complejidad inherente a la novela de ideas sin renunciar a la amenidad, derivada ésta de tramas cargadas de vitalidad y humor irreverente. Así, la superficialidad aparente de los argumentos deviene profundidad en los párrafos más insospechados, con ácidos comentarios hacia la sociedad, política y economía que marcan los derroteros de nuestro tiempo. Y es que, en muchos casos, las obras pueden ser vistas como voceras de lo que señaló Javier Avilés en el título de su espléndida Constatación brutal del presente (2011).

Work nº 1248, © Martín Creed (http://martincreed.com)Por otra parte, muchos de estos escritores se han formado en las denominadas ciencias duras, lo que los ha llevado a mirar la realidad con ojos incisivos y, sobre todo, a desatender los moldes de pensamiento establecidos por la historiografía literaria tradicional. Es el caso de autores como Courtoisie –químico-, Agustín Fernández Mallo –físico-, Óscar Gual –informático-, Germán Sierra –neurocientífico- o Javier Moreno –matemático-, por poner unos cuantos ejemplos. Del mismo modo, abundan los escritores –Heriberto Yépez, Vicente Luis Mora, Pablo Raphael- que transitan con fluidez entre las páginas de la narrativa y el ensayo, siendo una característica bastante generalizada la inclusión en las tramas de conceptos específicos de la ciencia y la tecnología.

Este hecho provocó que, con motivo de la publicación de White Teeth (2000) -novela de la británica Zadie Smith adscrita a los parámetros que acabo de describir-, el crítico James Wood publicara el airado artículo “Human. Alltoo Inhuman. The Smallness of the Big Novel” (2)  (Wood 2001), donde desde el propio título rechaza la supuesta inhumanidad de unas novelas demasiado ambiciosas y desatentas a la vivencia particular de los individuos que las protagonizan. La brillante respuesta de Smith no se hizo esperar, por lo que el 13 de octubre de 2001 publicó en The Guardian un texto del que quiero destacar unas cuantas ideas:

Are jokes inhuman? Are footnotes? Long words? Technical terms? Intellectual allusions? (…) I want to defend the future possibility of some words appearing on pages that will be equal to these times and to what I feel and what you feel and what James Wood feels (…).It’s all laughter in the dark – the title of a Nabokov novel and still the best term for the kind of writing I aspire to: not a division of head and heart, but the useful employment of both. (Smith 2001) (3)

Los autores contemporáneos, con su rechazo al realismo plano y sus ambiciones escriturales, parecen así dar la razón a J.G. Ballard cuando afirmó que la fantástica es la única literatura que puede dar fe de la forma en que evolucionan las sociedades, a diferencia de la narrativa realista –obviamente preferida por Wood-, que se interesa por diseccionar existencias individuales en contextos habitualmente estáticos.

3. Realismo histérico: velocidad e interconexión de tramas

Resulta evidente la velocidad impresa por estos autores a sus historias, hecho vinculado a la continua interconexión de tramas y personajes y que da idea de un universo paranoico por necesidad. Este rasgo se vio de nuevo reflejado en la crítica de Wood a la novela de Smith, cuando denuncia la ansiedad de la literatura actual por interrelacionarlo todo, del mismo modo que la información se encuentra ligada en la Red:

“It is hysterical realism. Storytelling has become a kind of grammar in these novels; it is how they structure and drive themselves on. The conventions of realism are not being abolished but, on the contrary, exhausted, and overworked. (…)Their mode of narration seems to be almost incompatible with tragedy or anguish”. (Wood 2001) (4)

Así, las versiones absurdas –pero tremendamente hiperrealistas- de un suceso terminan alcanzando su sentido en un juego de ensamblaje donde alcanza un papel estelar el multiperspectivismo. Este hecho, que disfrutamos colectivamente en la cinematográfica “Trilogía de la muerte” de Guillermo Arriaga y Alejandro González Iñárritu – Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006)-, se encuentra magníficamente reflejado en novelas como las de Antonio Orejudo –Ventajas de viajar en tren (2002)- Rafael Reig –Sangre a borbotones (2002)-, Rafael Courtoisie –Caras extrañas (2006)- o Robert Juan-Cantavella –Asesino cósmico (2011).

En este sentido, se puede comprender la transmigración de personalidades –tan desquiciante como compleja- que emprenden muchos autores para subrayar el delirio que define nuestro tiempo. Así se aprecia en el relato “La Habana-Zaragoza-Madrid-Tarancón”, incluido por Manuel Vilas en España (2008), en el que se produce una continua contradicción de lo que se narra. Es el caso del siguiente fragmento:

Geno es corpulenta y de unos hermosos ojos azules. Llevamos juntos seis años y diez meses, pero no hemos querido casarnos ni tener hijos. Nuestros hijos son mayores, y ya podemos dejarlos solos en España. Mario tiene 17 años y Marta 15. Están, además, haciendo un curso de inglés en Dublín. Nos llamamos a los móviles: La Habana-Dublín, Dublín-La Habana. Pobre Cristóbal Colón. Marta se llama como su madre. (Vilas, 2008: 60)

Ante esta situación se explica que un autor como Fresán defina su estilo como irrealismo  lógico –“un sitio demencial bombardeado de vez en cuando por esquirlas de lo realista” (Fresán 2008:126)-, y que Courtoisie describa su poética como “una manera de relatar entre lo lúdico y lo fantástico” (Montoya 2007: 911).

Marble, © Martin Creed (http://martincreed.com)

4. Fractalidad y atención al detalle

Concluyo la primera parte de mi exposición atendiendo a un punto especialmente significativo en las narraciones contemporáneas: la propensión a la fractalidad y al formato breve en los capítulos, que en más de una ocasión no alcanzan las dos líneas de extensión. Así, por ejemplo, Santo remedio (2006) y Goma de mascar (2008), de Courtoisie, constan, respectivamente, de 252 y 391 fragmentos. En la última novela citada, el que conlleva el número 203 ofrece un espléndido ejemplo de los recursos empleados por el autor en estas secuencias, con profusión de diálogos e inclusión de significativas imágenes:

(…)
—Hay que inventar un nombre diferente para el país.

—Sí.

—Y una nueva bandera.
Los volantes lanzados desde los aviones afirmaban:
TERRITORIO LIBERADO
NO MAS KITTYKISTÁN
Y la figura del gato de la bandera aparecía tachada:

Del otro lado del volante, el flamante emblema, el lábaro:

Y la leyenda:

VIVA DOGUIEKISTÁN
TIERRA LIBRE Y FIEL

Enviaron veinte brigadas de marines a cubrir los muros de Doguiekistán con la proclama libertaria:

GUAU! GUAU!
BARK!

La sigla BARK significaba: Base Autonómica de la República Kanina.
El presidente mandó felicitaciones al consejo asesor publicitario por su imaginación y eficiencia.
La paz se restableció en el país. De inmediato comenzó la reconstrucción.
—Doguiekistán ahora es una verdadera democracia —declaró el presidente a la cadena CNN (Courtoisie, 2008: 179).

Este hecho, que explica la dificultad de calificar los textos como novelas o colecciones de cuentos integrados, se encuentra estrechamente relacionado con el triunfo reciente de formatos como la minificción, los cuentuitos –relatos desarrollados a partir de la plataforma Twitter y popularizados por Cristina Rivera Garza- o la narrativa SMS. En esta misma línea, se entiende la profusión de novelas sustentadas a partir de correos electrónicos, formato “epistolar” de nuestra época, como es el caso de Andrés Neuman con La vida en las ventanas (2002) o Daniel Link en La ansiedad. Novela trash (2004).

Estas técnicas de montaje permiten, por otra parte, captar detalles insospechados y lograr instantes de alta tensión, congelados como consecuencia de la abrupta conclusión de las secuencias. Del mismo modo, desarman la concepción lineal de tiempo y espacio –como veremos más adelante- y potencian los frecuentes momentos líricos integrados en las obras. Así se aprecia, por ejemplo, en el relato-poema –que de las dos formas podría ser visto- “Manos. No corazones”, donde Javier Fernández describe en staccato una impactante escena:

Una niña. Otra niña. Borrachas. Las dos. En el baño. Se besan. Con dulzura. ¿En la bañera? Tumbadas. En la cama. Fingen. Dormir. Abrazadas. Se acarician. Las tetas. Borrachas. Dos amigas. ¿En qué país? Una mano. Generosa. Otra. Cálida. Y húmeda. Ayunos. Y plegarias. Antes eran. Los corazones. Los que daban. Las manos. Ejercicios devotos. Yo los he visto. En todas. Las habitaciones. Amigas abrazadas. Manos. No corazones. (Fernández, 2007: 17)

No en vano, el volumen en el que se encuentra incluido el párrafo que acabo de citar se titula La grieta (2007), concepto al que hacen alusión, asimismo, otros textos contemporáneos eminentemente fractales y reivindicadores de formatos literarios innovadores como Tajos (1999), de Courtoisie; Cut and Roll (2008), de Óscar Gual; o -más cercano al ámbito de la poesía aunque en la misma línea híbrida de los demás- Cortes publicitarios (2006), de Javier Moreno.

– Próxima entrega: Barroco frío: la última narrativa en español (II)

– Bibliografía:

Aarseth, Espen(2004) “La literatura ergódica”, en Domingo Sánchez-Mesa (comp.), Literatura y cibercultura. Madrid: Arco/Libros,pp. 117-146.
Aira, César (2000) La mendiga. Barcelona: Grijalbo-Mondadori.
Ascott, Roy (2000), “La arquitectura de la ciberpercepción”, en Claudia Gianneti (ed.) Ars Telemática, comunicación, Internet y Ciberespacio, Barcelona: Langelot.
Avilés, Javier (2011) Constatación brutal del presente. Barcelona: Libros del Silencio.
Baricco, Alessandro (2008) Los bárbaros. Ensayos sobre la mutación. Barcelona: Anagrama.
Cantavella, Robert Juan (2011) Asesino cósmico. Madrid: Mondadori.
Carrera, Liduvina (2001) La metaficción virtual. Universidad Católica Andrés Bello.
Carrión, Jorge (2010) Los muertos. Madrid: Mondadori.
Carrión, Jorge (2011) Teleshakespeare. Madrid: Errata Naturae.
Chartier, Roger (2000)Las revoluciones de la cultura escrita, Barcelona:Gedisa.
Courtoisie, Rafael(2000) Tajos. Madrid: Lengua de Trapo [1999].
Courtoisie, Rafael(2001) Caras extrañas. Madrid: Lengua de Trapo.
Courtoisie, Rafael (2002) “Crisis o vigencia de los géneros narrativos: literatura transgénica, transgenérica, transmediática”, en Eduardo Becerra (ed.) Desafíos de la ficción. Alicante: Cuadernos de América Sin Nombre, pp. 67-77.
Courtoisie, Rafael (2006) Santo remedio. Madrid: Lengua de Trapo.
Courtoisie, Rafael (2008) Goma de mascar. Madrid: Lengua de Trapo
Darnton, Robert (1996) “El lector como misterio”, Fractal, nº 2-3,pp. 1-29. [1986].
Fernández Porta, Eloy (2007) Afterpop: la literatura de la implosión mediática. Córdoba: Berenice.
Fernández, Javier (2007) La grieta. Córdoba: Berenice.
Fresán, Rodrigo (2002) La velocidad de las cosas. Barcelona: Mondadori.
Fresán Rodrigo (2008) “9 temas y 62 respuestas”, Project Muse. Nuevo Texto Crítico, nº 21, p.126.
Gual, Óscar (2008) Cut and roll.Barcelona: DVD.
Gubern, Román (2007) Del bisonte a la realidad virtual. Barcelona: Anagrama.
Hopenhayn, Martín (1994)Ni apocalípticos ni integrados, aventuras de la modernidad en América Latina. Santiago de Chile: FCE.
Johnston, John (1998)Information Multiplicity, American Fiction in the Age of Media.
Baltimore, Johns Hopkins U.P.
Laddaga, Reinaldo (2007) Espectáculos de realidad. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
Link, Daniel (2004) La ansiedad. Novela trash. Buenos Aires: El cuenco de Plata.
Montoya Juárez, Jesús (2007) “Entrevista con Rafael Courtoisie”, Revista Iberoamericana, 73 (221), pp. 905-917.
Montoya Juárez, Jesús (2008) Realismos del Simulacro: imagen, medios y tecnología en el Río de la Plata. (Tesis doctoral). Universidad de Granada.
Mora, Vicente Luis (2006) Pangea: Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo. Sevilla: Fundación José Manuel Lara.
Mora, Vicente Luis (2011) El lectoespectador. Barcelona: Seix Barral.
Moreno, Javier (2006) Cortes publicitarios. Madrid: Devenir.
Neuman, Andrés (2002) La vida en las ventanas. Madrid: Espasa-Calpe.
Orejudo, Antonio (2000) Ventajas de viajar en tren.Madrid: Alfaguara.
Paz Soldán, Edmundo y Debra Castillo (2001) “BeyondtheLettered City•, en Edmundo
Paz Soldán y Debra Castillo (eds.)Latin American Literature and Mass media.New York/London, Garland Publishing
Paz Soldán, Edmundo (2001) Sueños digitales. Madrid: Alfaguara.
Paz Soldán, Edmundo (2004) El delirio de Turing. Madrid: Alfaguara.
Poster, Mark (1995) “Postmodern Virtualities”, en Mike Featherstone M. y Roger Burrows (eds.) Cyberspace, Cyberbodies, Cyberpunk. ThousandOaks: Sage, pp. 79-95.
Raphael, Pablo (2011) La fábrica del lenguaje, S.A. Barcelona: Anagrama.
Reig, Rafael (2002) Sangre a borbotones. Madrid: Lengua de Trapo.
Smith, Zadie (2001) “This is how it feels to me”. The Guardian, 13 de octubre. En http://www.webcitation.org/5clsv4qWf.(6/2/2012)
Sterling, Bruce (1989) “Slipstream”, SF Eye, nº 5. En http://w2.eff.org/Misc/
Publications/Bruce_Sterling/Catscan_columns/catscan.05 (6/2/2012)
Vattimo, Gianni (1987) El fin de la modernidad: nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna. Barcelona: Gedisa.
Vilas, Manuel (2008) España. Barcelona: DVD.
Vilas, Manuel (2009) Aire nuestro. Madrid: Alfaguara.
Virilio, Paul (1997) El cibermundo, la política de lo peor. Madrid: Cátedra.
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Yépez, Heriberto (2008) Contra la Tele-visión. México: Versus.

 ——————————————————————————————————

(1) Para profundizar en este tema, recomiendo seguir las meditaciones al respecto de Luisa Miñana –que ya publicó en la revista Imán (nº 4-5) el interesante artículo“Leer ya no es leer: escribir ya no es escribir”-, así como consultar los textos de Raphael (2011: 208-212) y Mora (2011: passim).

(2)  “Humanos, demasiado inhumanos. La pequeñez de la gran novela”. Traducción mía.

(3)  “¿Son los chistes inhumanos? ¿Lo son las notas a pie de página? ¿Las palabras largas? ¿Los términos técnicos? ¿Las alusiones intelectuales? (…) Quiero defender la futura posibilidad de que en las páginas aparezcan algunas palabras que serán iguales a estos tiempos y a lo que yo siento, lo que Vd. siente y lo que James Wood siente (…). Todo es risa en la oscuridad –el título de una novela de Nabokov y, asimismo, la mejor definición para el tipo de literatura a la que aspiro: no una división de cabeza y corazón, sino el provechoso empleo de ambos”. Traducción mía.

(4)  “Es realismo histérico. Contar historias se ha convertido en una especie de gramática en estas novelas; así se estructuran y desarrollan. Las convenciones del realismo no están siendo abolidas sino, por el contrario, agotadas, excesivamente trabajadas. (…) Su modo de narrar parece incompatible con la tragedia o la angustia”. Traducción mía.

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Comments

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