Dossier central

El actor, la magdalena y la marioneta

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por Mariano Anós

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(Lo que sigue es un fragmento de un ensayo más amplio sobre el teatro y la enseñanza del teatro, por ahora inacabado. El fragmento se apoya en dos sugerencias literarias, de Proust y Kleist, para acercarse a algunos aspectos de la actuación).

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 1.   La magdalena

El célebre episodio de la magdalena de Proust se lee muchas veces al revés, como si autorizase a suponer que es posible a voluntad hacer surgir Combray de la taza de té cuando resulte conveniente. Lo que muestra el episodio es justamente lo contrario. Cuando el narrador se esfuerza por rememorar conscientemente, lo único que logra es perder cada vez más la evocación que “por azar” se le había presentado.

Marcel ProustLeamos: “Como lo que hubiera recordado me habría venido dado únicamente por la memoria voluntaria, por la memoria de la inteligencia, y como los datos que ésta proporciona sobre el pasado no conservan nada real de él, nunca habría tenido ganas de pensar en ese resto de Combray. En realidad todo aquello estaba muerto para mí.” (…) “Así ocurre con nuestro pasado. Es trabajo perdido que tratemos de evocarlo, inútiles todos los esfuerzos de nuestra inteligencia. Está oculto fuera de su dominio y de su alcance, en algún objeto material (en la sensación que ese objeto material nos daría) que ni siquiera sospechamos. Y ese objeto, depende del azar que lo encontremos antes de morir, o que no lo encontremos.” (…) “¿De dónde había podido venirme aquel gozo tan potente? Lo sentía unido al sabor del té y del bollo, pero lo superaba infinitamente, no podía ser de igual naturaleza. ¿De dónde venía? ¿Qué significaba? ¿Dónde cogerlo?”

Son tres buenas preguntas. Entonces el narrador prueba sucesivos sorbos y cada vez “la virtud del brebaje parece disminuir. Es evidente que la verdad que busco no está en él, sino en mí. La ha despertado, pero no la conoce, y lo único que puede hacer es repetir indefinidamente, cada vez con menos fuerza, ese mismo testimonio que no sé interpretar y que quisiera al menos poder pedirle otra vez y encontrar intacto, a mi disposición dentro de poco, para un esclarecimiento decisivo”. (…) “Pero cuando siento mi espíritu extenuarse sin éxito, lo induzco por el contrario a distraerse, cosa que le negaba, a pensar en otra cosa, a rehacerse antes de una tentativa suprema. Luego, por segunda vez le hago el vacío delante, lo pongo frente al sabor todavía reciente de ese primer sorbo y siento estremecerse en mí algo que se desplaza, que querría elevarse, algo que se habría quedado sin ancla, a gran profundidad; no sé qué es, pero va subiendo despacio; noto la resistencia y percibo el rumor de las distancias que atraviesa.” (Marcel Proust, A la busca del tiempo perdido, trad. Mauro Armiño, Valdemar, 2000, pp.42-44). (Los subrayados son míos, M. A.)

La magnífica frase que cierra la cita es decisiva. Diré muy en resumen que, en efecto, ahí está lo que importa, lo que de verdad necesitamos para actuar. Quien pueda decir percibo el rumor de las distancias que atraviesa” (¿que atraviesa qué?: no sé, no importa) no necesita más. Eso es todo.

Pero entremos en detalles. El texto nos dice varias cosas importantes. Ante todo nos previene acerca de la impotencia de la voluntad consciente (la “memoria de la inteligencia”), que nos hacemos la ilusión de que pueda ser fiable, de que podamos encontrar intacta, a nuestra disposición, la evocación que le pidamos, con el resultado de “extenuarse sin éxito”. Lo que, en cambio, el recurso a la magdalena hace posible es que sintamos funcionar algo sin nombre, algo sin contenido, pero de lo que podamos notar la resistencia y percibir el rumor de las distancias que atraviesa. Sentir estremecerse en mí algo que se desplaza. En otras palabras, un efecto de verdad, que no es desde luego “la verdad” (¿para qué nos serviría?), pero que nos da esos dos preciados dones: percibir una resistencia y un rumor de distancias: es decir, un ritmo.

Cuántos extravíos produce, cuánto extenuarse sin éxito, cuánto trabajo perdido, la suposición de que nos interesa el “contenido” de la emoción, cuando lo único que cuenta es el ritmo, el modo de funcionamiento. El resto es completamente indiferente. El mismo ritmo que permite al narrador que le aparezca Combray es capaz de sostener otra evocación que (en cuanto al contenido) puede ser muy distinta.  Es preciso insistir en que, en el teatro, todo es público. Que lo que la experiencia de la magdalena evoque sea Combray no le interesa a nadie más que al propio narrador. Que el contenido de la emoción de un actor sea éste o aquél no le importa nada al espectador, suponiendo que pudiese averiguarlo. Lo que le importa es percibir que hay algo que, por desplazamiento, entra en contacto con un texto, con una situación, con un personaje. Nada más: un soporte, un trampolín para su propia imaginación. Establecer ese contacto es trabajo del espectador. Al actor se le pide: no me cuentes tu vida, pero haz de manera que parezca que me cuentas tu vida. Ése es el contrato del teatro.

La inteligencia “no conserva nada real”. (Estas páginas, ay, no conservan nada real).

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2.   La marioneta

El breve ensayo de Kleist “Sobre el teatro de marionetas” presenta en forma de diálogo (lo que no es casual) a dos personajes hablando de otros tres, a saber:Gordon Craig una marioneta, un oso y un adolescente. En los tres episodios se trata, con variantes, de la gracia por oposición a la conciencia. O sea, se trata en cierto modo… del monólogo de Hamlet (“the native hue of resolution” frente a “the pale cast of thought”): la des-gracia de la conciencia.

La marioneta se presenta como el mejor bailarín posible, precisamente porque la ausencia de conciencia de sí mismo le salva del pecado de afectación. Su movimiento resulta, paradójicamente, más “natural” o “espontáneo” que el de un bailarín humano. (En un punto se desvía Kleist de la vía de la paradoja para afirmar la muy discutible virtud de escapar a la ley de la gravedad, lo que más bien pienso que privaría a la danza de su naturaleza conflictiva y por ello de sustancia estética). La “supermarioneta” de Gordon Craig sería un desarrollo del mismo planteamiento, en la dirección de un teatro de los dioses.

El episodio del adolescente sugiere cuestiones de mayor alcance, por lo que me detendré sobre él. Al fin y al cabo es el único ser humano, mientras que de los otros uno es obra humana y el otro irracional. (Éste sería, por cierto, otro reproche a Kleist: los problemas que suscita un ser humano, un ser de lenguaje, son de orden radicalmente distinto que los del oso o la marioneta, si bien al tratar sobre ésta nunca está del todo claro si en realidad se habla del marionetista).

EspinarioEl narrador cuenta (con erótico entusiasmo) que estaba bañándose con un adolescente lleno de gracia natural. Recientemente habían visto juntos en París la célebre escultura conocida como “el espinario”: un adolescente sacándose una espina del pie. Por casualidad, al secarse el pie en un taburete, se vio en el espejo y su imagen le recordó la escultura. Al narrador le ocurrió lo mismo y quedó deslumbrado, pero fingió que no. El adolescente, picado, intentó reproducir el gesto, sin éxito, hasta diez veces, con resultados ridículos. Durante los días siguientes fue presa de la obsesión: “Comenzó a pasar días enteros mirándose en el espejo; y le abandonaron sus encantos uno tras otro (…) y cuando hubo transcurrido un año, no se podía descubrir en el joven ni siquiera una huella de su pasada hermosura”.

Otra de las grandes paradojas del teatro: todo se repite y todo ocurre por primera vez. ¿Quién no se ha desesperado intentando vanamente recobrar algo espontáneo, un gesto, un movimiento, una emoción, una inflexión de voz que por un instante ha brillado con gracia milagrosa y ¡ay! se ha esfumado para siempre?

Una ley conocida con muy raras excepciones: una segunda improvisación es mala, no es más que un triste remedo, un pálido reflejo de la primera. Con un poco de suerte, la tercera puede ser menos lamentable, y así nos vamos extraviando. ¿Cuál es la paradoja? Que con mucho trabajo, con mucha repetición, se puede llegar a algo que nunca será aquel milagro naciente pero que puede rescatar algo de su eficiencia.

Veamos la conclusión de Kleist: “Vemos que, en la medida en que en el mundo orgánico se debilita y oscurece la reflexión, hace su aparición la gracia cada vez más radiante y soberana. Pero así como la intersección de dos líneas a un lado de un punto, tras pasar por el infinito, se presenta de nuevo súbitamente al otro lado, o como la imagen del espejo cóncavo, después de haberse alejado hasta el infinito, aparece nuevamente de improviso muy cerca de nosotros: de modo análogo se presenta de nuevo la gracia cuando el conocimiento ha pasado por el infinito; de manera que se manifiesta al mismo tiempo en la estructura corporal humana que carece de toda conciencia y en la que posee una conciencia infinita, esto es, en el títere y en el dios.” (Heinrich von Kleist, Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía, trad. Jorge Riechmann, Hiperión 1988, pp. 34 y 36).

Tenemos, por un lado, la muy romántica cuestión de la inocencia del paraíso perdido, sin que falten expresas referencias bíblicas. Pero lo que aquí parece interesante es más que nada lo que atañe al problema del personaje y más concretamente del personaje-actor. Vértigo de la imagen en abismo: cómo conspira la imagen del espejo con la imagen del recuerdo de la admirada escultura… con la imagen ideal de sí mismo que el adolescente quisiera fijar en un fulgor inmortal, hundiéndose en la catástrofe cuando comprueba que, naturalmente, el destino de Narciso no podría ser otro que ahogarse para siempre en Lo Mismo.

Lo que llamo personaje-actor (variante del siempre temible “yo ideal”) resplandece aquí en toda su ceguera. Quedarse atrapado en el esfuerzo inútil de imitar una imagen cautivadora que por un momento se ha vislumbrado conduce inexorablemente a la paralización o al pataleo: miserias privadas, nada que al público le importe. Que la imagen ideal provenga de Humphrey Bogart, de una foto-robot mental de Hamlet, del espejo o de otro simulacro cualquiera es por completo indiferente: cualquier ídolo sobra y debiera ser objeto de liquidación por derribo. Claro que no es posible lograrlo, pero intentarlo ayuda.

Porque si no ¿qué ocurre? Que el velo sutil que permite el juego de mostrar y ocultar (el erotismo del teatro) se convierte en un muro infranqueable, y el actor en un imbécil que se pavonea de sus habilidades. Pues para eso, que me devuelvan el dinero. Actuar es aceptar un sacrificio del yo, y con mayor motivo del yo ideal.

Marionetas humanas (http://www.retina.pt/)

Que san Proust y san Kleist nos ayuden a sacar fuerzas de la buena impotencia, la que salva, la que abre al otro, la que nos hace humanos, la que nos hace actores a falta de otra cosa. Actores en falta y actores de la falta y por la falta. Heridos que respiran por la herida y a causa de la herida, diciendo: algo se te da a ver que no soy yo, que es menos o que es más de lo que tengo, que es otra cosa que no es mía. Sólo puede darse lo que no se tiene, en la debilidad, en el desfallecer, en el equivocarse del amor. Sólo puede darse lo que no se tiene. ¿Quién no sabe eso?

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