Urge dramaturgo urgente

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por Alfonso Plou

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A modo de prolegómeno

Comenzaré este artículo sobre la escritura teatral avisando que no voy a realizar en él un listado de textos y autores porque sería más fácil errar con las ausencias y olvidos que acertar con los incluidos. Esto es más un relato que un diccionario, un listado de hipótesis subjetivas extraídas de mi propia experiencia de campo como dramaturgo.

Mi pretensión es más deductiva, teórica y general que analítica, práctica e individual. Me propongo hablar del aquí y el ahora, pero exponiendo un paisaje del cual sacar conclusiones. Describir una situación y hacer con ella un discurso teórico que anota más las coincidencias que las diferencias entre lo que vivimos en Aragón y lo que se vive en el resto del país y el globo. Que extrae más las similitudes entre el hoy y la tradición de la escritura dramatúrgica que resaltar la disparidad entre lo que hoy nos acontece y el ayer reconocido.

Luces de Bohemia (Teatro del Temple)

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El género efímero

Comenzaré asumiendo que la labor del dramaturgo es literaria pero ineludiblemente asociada a su práctica escénica. Desde su origen (y vamos a respetar que su origen está según el canon occidental en la tragedia y la comedia de la época dorada de las ciudades-estado griegas) la escritura teatral ha tenido como objetivo esencial su representación actoral ante un cuerpo amplio de ciudadanos. No ha sido pues escrita para ser leída individualmente, sino para ser representada y recibida colectivamente. No tiene su objetivo básico en su componente literario, sino en su encarnación escénica. Literatura sí, pero literatura efímera, corroborada permanentemente a través de la representación.

Ya establecía Aristóteles en su Poética esta distinción básica entre el Drama y la Épica. Entre algo escrito para llevarse a cabo como acto físico y algo escrito para ser disfrutado como discurso narrativo. No tiene mucho sentido hacer una comparativa entre las cualidades literarias de Sófocles y Homero, de Lope de Vega y Cervantes, de Sanchis Sinisterra y Muñoz Molina.

Otra cosa es que haya momentos históricos en los que una sociedad da una mayor o menor notoriedad pública a uno u otro género (Cervantes mantenía un importante complejo de inferioridad por haber sido reconocido como novelista pero no como autor teatral). Ahora mismo el reconocimiento y el prestigio social están indudablemente en la narrativa; y la poesía y la dramaturgia carecen de relevancia.

En todo caso, hay que ser muy conscientes de ese elemento escénico. Lo escrito sólo alcanza su objetivo último cuando es representado, y esas representaciones siempre son puntuales. Si algún texto permanece es porque vuelve a ser puesto en escena. Shakespeare y Calderón siguen siendo autores de hoy en día y su grandeza estriba en que vuelven a ofrecerse como punto de partida de nuevas puestas en escena aceptando su éxito y su fracaso.

Escribamos para el hoy y para el hoy que hay encerrado en el mañana.

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Creación colectiva multidisciplinaria

El teatro es una creación colectiva multidisciplinaria. El texto dramatúrgico puede ser una pieza importante de esa creación, puede ser la fundamental, pero también puede ser inexistente. El teatro existe más allá del texto y de él forman parte creadores distintos (actores, directores, escenógrafos, diseñadores de vestuario, iluminación…, el propio público).

Un autor que se proclama el centro de la creación teatral me parece como el que sigue considerando que el hombre es el centro del universo e ignora las teorías científicas de Kepler o Einstein. Ni somos el centro del hecho teatral ni lo fueron Eurípides o Molière, lo fueron sus obras representadas (no ellos) en el teatro ateniense o la corte francesa.

Pero además, crear entre varios es enormemente enriquecedor para el escritor y para el objetivo final. Aceptar con modestia las aportaciones de diferentes personas en el proceso de puesta en escena es fundamental para el buen logro de la misma.

Esto no invalida para nada los valores de la propia individualidad y subjetividad creativa. Tenemos que batirnos por nuestros propios objetivos en el discurso y en la forma, pero muchas veces parece como si se quisiera convencer al público sin convencer previamente a los que deben primero trabajar y encarnar esa obra teatral.

Si quieres ser autor teatral mánchate personalmente en su puesta en escena.

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La publicación está en la escena

La publicación de una obra teatral siempre es un remedo de su auténtica publicación: la escena. El teatro ha tenido buenos momentos editoriales, incluso magníficos desde comienzo de la imprenta hasta principios del siglo XX. Pero hasta esos éxitos literarios han partido en la mayoría de los casos de un inicio (y remodelación escénicas), son hijos de un parto escénico llevado a término.

Hay excepciones a esto y a todo cuanto escriba en este artículo, naturalmente. Por ejemplo: Luces de Bohemia y, en general, el teatro de Valle-Inclán. En Teatro del Temple llevamos 6 años representando esta magnífica obra que Valle escribió para ser publicada por entregas en una gaceta. Valle era un creador profundamente teatral. Conocía el medio desde dentro, lo probó y lo abandonó convencido de que el teatro de su época en España no podía acoger adecuadamente sus creaciones.

Durante años, como con La Celestina, sus textos pasaron por no teatrales, su ambición escénica no era entendida por los estudiosos ni por los teatreros. Incluso, hoy en día, su publicación está por encima de su representación. Claro que un arte colectivo es en sus manifestaciones la suma de sus elementos componentes y, por tanto, puede haber creativos escénicos que estén muy por encima del medio en el que se hayan. También lo podrían decir actores, directores, escenógrafos trabajando por encima de quien les acompaña.

Sanchis Sinisterra aconseja a los dramaturgos alternar los proyectos posibles con los imposibles, las ambiciones formales (mayores o menores) resolubles con las irresolubles. Escribir para un futuro, pero siempre desde un presente.

En todo caso el texto teatral editado es como el mensaje en la botella que se deja flotando en el mar. Y un mensaje en una botella es: o el resultado de un naufragio, de una historia escénica ya vivida que el mensaje nos ayuda a descifrar; o quizás es el plano de un tesoro lanzado al futuro, el mapa que hará que otras gentes puedan llegar a hacer una historia escénica realidad partiendo de esas premisas.

La edición impresa está sólo buscando un público potencial, y el primer público a buscar son gentes que a partir de allí quieran hacer una puesta en escena. El mejor libro editado de un texto teatral es siempre, con sus carencias incluidas, una puesta en escena.

Esta imagen del mensaje en la botella es todavía más gráfica con las nuevas ediciones digitales por internet. Cualquiera puede colgar su obra en la red y dejar que navegue en esperar de llegar a buen puerto, llegar a la escena.

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Los derechos están torcidos

Los derechos de autor son un buen invento de las sociedades civilizadas para reconocer el trabajo del creador pero están en franco deterioro y, en parte, porque han sido pervertidos previamente.

José Zorrilla quiso siempre rescribir “Don Juan Tenorio” porque había sido estrenado unos años antes de que en España se promulgase la ley que recogía losDon Juan Tenorio derechos de autor. Así que estuvo diciendo que era una obra de juventud, con rimas precipitadas y mal cosida. Puede que tuviera razón pero nunca se atrevió a presentar una nueva versión de su “Don Juan Tenorio” porque la obra se había convertido en un fenómeno popular irrepetible y la gente se sabía muchas de las partes del texto de memoria. El público adoptó la obra como propia y nunca la dejó.

Hace un par de años el director Carlos Martín y el dramaturgo que esto escribe registramos una versión de la obra a la que hemos aplicado unos cuantos cortes y hemos trasformado algunas palabras y el sentido de alguna escena para que pueda transcurrir en la España de los años 70. Son unos pocos cambios formales pero la obra de Zorrilla está plenamente respetada. Por ello Carlos y un servidor nos llevamos los derechos de autor que Zorrilla no pudo cobrar. Es lo habitual. La SGAE siempre cobra los derechos esté el autor vivo, muerto pero con derechos vigentes, o muerto y sin derechos. Así que si haces a uno de estos “muertos vivos” por vigentes lo normal es registrar una versión que en la gran mayoría pertenece al muerto, pero que te da los mismos derechos que si la hubieras escrito al completo.

En el otro lado de la balanza está la piratería masificada en la que vivimos; que no deja apenas cobrar derechos por obras que acabas de crear.  No creo que los derechos de autor vuelvan a consolidar su presencia como estuvieron en el siglo XX así que más vale volver a pensar como antes de Zorrilla:

Un consejo: apuesta antes por vivir en el teatro que por vivir del teatro.

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Los actores y directores también escriben

Esta es una obviedad en un doble sentido.

En primer lugar está su papel como co-creadores de la encarnación de tus palabras. Un buen actor sabe dar a las palabras de tus personajes todo el extenso mundo más allá de ellas para que surja de verdad el personaje. Los diálogos teatrales no son sino la punta del iceberg que nos deja ver, intuir la masa de hielo que está oculta. Sólo los actores son capaces de rellenar ese vacío de la percepción, de hacer suyo el silencio eterno del personaje, de dar sentido al chispazo de sus diálogos, de conducirlo a la misma meta, pero con mayor intensidad de recorrido, que intuiste al escribirlo.

Hay pocas cosas tan gratificantes para un escritor de teatro que convivir escénicamente con el trabajo humanizador del actor. Cuando su trabajo está bien Buñuel, Lorca, Dalí (Teatro del Temple)enfocado, su resultado siempre supera en verosimilitud humana al del escritor. El Hamlet escrito es un ente literario, el Hamlet interpretado es nuestro hermano, a quien vemos sufrir, y amar, y perder…, cosas que nosotros también estamos viviendo al contemplarle.

A veces se equivocan los actores, claro, o no llegan, pero cuando aciertan convierten en carne viva la letra muerta y es una situación incomparable.

A veces los actores vuelven a la vida a los muertos. Recuerdo cuando Silvia Pinal, actriz de Viridiana, nos dijo que había visto a Don Luis de nuevo vivo al ver la obra “Buñuel, Lorca y Dalí”. Y hace poco me pasó algo parecido con el antiguo ministro de UCD, Jaime Lamo de Espinosa, amigo muy personal de Suárez, al ver representada la obra “Transición”, de la que soy coautor. Esto habla del trabajo fantástico de sus actores, pues ni una ni otra eran obras realistas, pero Santiago Meléndez y Antonio Valero habían conseguido que el espectro del alma de aquellos hombres (Luis Buñuel y Adolfo Suárez) tuviera realidad sobre la escena.

A esa labor del actor sobre la escena, especialmente al hecho de que no se desoriente o se pierda, contribuye sobre manera la labor del director de escena. En mi opinión una de las funciones esenciales del director es ser filtro que acepta solamente el paso de lo humano sobre la escena, la coherencia, la verosimilitud. Su función es construir, entre las palabras autorales y el cuerpo físico del actor, vida escénica. Una vida que es y no es la misma que transita fuera del escenario.

Pero la segunda parte de la obviedad es que hay muchos directores y actores que también son escritores de teatro. Los oficios en este mundo son mucho más híbridos de lo que se suele reconocer. Históricamente se sabe que Molière o Shakespeare eran actores, los vuelvo a sacar a escena como ejemplo de un canon de función híbrida en el oficio teatral más central y habitual del que se suele reconocer.

Hoy en día, en Aragón, la mayor parte de los textos que se están estrenando los realizan actores-directores que se animan a llevar a cabo sus propias dramaturgias. De los 6 proyectos dramatúrgicos que asesoré a través del programa del desaparecido Centro Dramático de Aragón sólo uno estaba siendo desarrollado por un escritor puro, que no trabajaba en otros oficios teatrales, Antonio Tabares. Los otros cinco son personas que unen a sus buenas dotes como dramaturgos importantes dotes como actores y/o directores: José Luis Esteban, Julián Fuentes Reta, Susana Martínez, Nashaat Abdel-Hafez Conde y Ricardo Joven.

Estos últimos años han surgido numerosas pequeñas y medianas salas en la ciudad de Zaragoza junto con fenómenos como el Microteatro y otros. Es en estos fenómenos donde más nuevos estrenos dramatúrgicos se están dando y esos estrenos son escritos por actores-directores-dramaturgos, creadores teatrales en general de gran poder adaptativo.

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De qué se escribe

¿Pero de qué se escribe hoy y aquí? Pues se trata de escribir del hoy y del aquí, como siempre, aunque desde múltiples perspectivas. Si algo unifica las últimas tendencias en la escritura teatral es que no hay demasiadas cercanías temáticas y estilísticas entre los diferentes escritores. No se puede hablar de generación o de tendencia estilística dominante.

El final de la posmodernidad ha dado un momento especialmente ambiguo en cuanto a perspectivas formales o temáticas. Quizás ha dado un cierto cansancio en la búsqueda de la vanguardia estilística, predominando el interés por el contenido cercano a otro tipo de búsquedas formales.

O la búsqueda formal se ha reenfocado a una búsqueda de fórmulas para sacar el proyecto adelante. Ante la crisis económica las mayores indagaciones tienen que ver más con fórmulas para sacar el producto escénico que con indagaciones formales puras.

Es especialmente en estos espacios no convencionales donde tiene lugar una búsqueda formal en una búsqueda de la propia subsistencia. El espacio acaba condicionando el contenido y la forma. Siempre lo hizo.

El teatro que se ha escrito siempre tiene que ver con el edificio en el que se ha venido haciendo. Es una obviedad pero si escribimos teatro para el microteatro escribiremos microteatro, si lo hacemos para un espacio macro, escribiremos macroteatro.

Transición (Teatro del Temple)

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Urge dramaturgo urgente

En todo caso, ahora como siempre, pero más acentuadamente urge dramaturgo urgente. La crisis económica y social que vivimos ha ido resquebrajando el modelo de relaciones entre cultura y sociedad que se había ido articulando en las últimas décadas y condiciona un nuevo modelo. Para articular ese nuevo modelo urge una nueva forma de articular el discurso.

La cercanía y el impacto directo son esenciales siempre, pero más en tiempos como los actuales, de zozobra. Urge dramaturgo urgente, sería el anuncio que reclama un teatro que pide el retrato de lo que sucede, el reflejo de un mundo mientras cambia o se desmorona.

No hay necesidad de buscar en el más allá temporal sino en el presente inmediato. Hay que tratar de contar desde la incertidumbre y el desconsuelo de lo que vivimos. Hay que volver al hoy que nunca se debió abandonar.

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El fondo y la forma

Entre la dicotomía irresoluble sobre si la forma es el fondo o el fondo es la forma, creo que toca quedarse con la primera parte. Es más perentorio el discurso que la manera de expresión. Toca hablar a pie de calle, y dejar que su articulación surja después del objetivo de qué se quiere decir, antes del cómo se quiere decir.

La vanguardia es una cosa del siglo pasado y hay que apelar a la supervivencia del acto en vivo. Tenemos que volver nuestros ojos a la realidad para ficcionarla, para hacerla comprensiva, para entender lo que nos acontece.

Hay que desencriptar esta crisis y convertirla en materia escénica para que el público no sólo se identifique con lo que pasa en escena, sino que entienda que lo que pasa en escena es una manera de entender lo que pasa en su realidad cotidiana todos los días.

Hay que procurar ser eficaz y ser eficiente. Dar sobre la escena lo que el público está necesitando que se le cuente. Algo que le ayude a comprender el sinsabor de su derrota como persona y como sociedad, la necesidad de un cambio de perspectiva, la necesidad de hacer frente a lo inevitable para saborear el triunfo de la derrota.

Claro que sí se puede; y se debe plantear que otra realidad es posible y que estamos viviendo la copa amarga de una realidad distorsionada por el interés de un poder económico que lo está arrasando todo como un ciego loco, como un gigante con pies de barro.

Y además todo esto debe y puede ser contado de una forma lúdica, crítica y reflexiva. Sólo entonces y tal vez el teatro que escribamos y pongamos sobre la escena sea hijo del hoy y el aquí que nos ha tocado vivir.

 

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