Cernuda en la zona de sombra

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Luis Cernuda, retratado por Gregorio Prieto en 1939 (http://gregorioprieto.org)

Luis Cernuda, retratado por Gregorio Prieto en 1939 (http://gregorioprieto.org)

Pocos, muy pocos poetas han alcanzado en la historia de la literatura española del siglo XX el grado de extrema consciencia que alcanzó Luis Cernuda (1902-1963) sobre el conflicto que alude a las relaciones en ocasiones tensas entre el ser humano y el artista, entre la persona y la personalidad creadora, entre el sujeto que experimenta unos hechos vitales y el poeta que posteriormente los recrea. Y en un revelador gesto de autocrítica, muy significativo de sus planteamientos artísticos, el poeta sevillano, que siempre se mostró reacio a que la crítica husmeara en su vida personal, comienza la redacción de Historial de un libro —el ensayo de 1958 que ha de leerse como una especie de autobiografía moral e intelectual— pidiendo excusas por tener que incluir, junto a las experiencias referidas al autor de los poemas de La Realidad y el Deseo, algunos acontecimientos ligados a la vida del hombre que protagonizara dichas experiencias, unos testimonios autobiográficos que, sin embargo, según reconoce el propio Cernuda, podrían aportar alguna luz en la interpretación de los textos literarios. Y a ese detalle habría que añadir que hacia el final de ese mismo texto reconoce que una de las objeciones más serias que pueden hacerse a su trabajo literario tiene que ver precisamente con este asunto: «no siempre he sabido, o podido, mantener la distancia entre el hombre que sufre y el poeta que crea» (Cernuda, 1998: 534). En mi opinión, esa escisión entre el hombre cuya vida es materia del poema y el sujeto que se presenta como el autor de ese mismo poema no ha sido percibida por muchos lectores de esta y de otras obras poéticas —y, lo que es peor, por muchos poetas— desde los inicios de la modernidad y de ahí precisamente provienen algunas de las falacias que han condicionado nuestras relaciones con el lenguaje poético a lo largo de estos dos últimos siglos. El autor de Los placeres prohibidos fue, a mi juicio, alguien extraordinariamente riguroso en su trabajo de escritor, alguien que a lo largo de toda su trayectoria literaria encontró en la escritura una forma de pregunta más que de respuesta, una modalidad de búsqueda mucho más que de encuentro, una oportunidad para generar problemas antes que soluciones.

Un profesional de la palabra como Cernuda, conocedor del valor del lenguaje —de su capacidad pero también de sus limitaciones—, que se entregó en

La realidad y el deseo, Luis Cernuda

cuerpo y alma a la poesía y que encontró en el trabajo poético la «razón principal, si no la única» (Cernuda, 1998: 490) de su existencia, que se dedicó incondicional y desinteresadamente a buscar la belleza a través de la palabra poética, alguien así no podía dejar de percibir las profundas contradicciones que se dan entre el mundo y el lenguaje, entre los acontecimientos y los discursos. Historial de un libro, ensayo escrito para acompañar la tercera edición de La Realidad y el Deseo, es un texto de recapitulación de su trabajo literario elaborado en la perspectiva del tiempo, un texto cuyo tema es el desarrollo y evolución de una particular conciencia poética y en el que se alude a los diferentes procesos de despersonalización y poetización de una identidad creadora, un texto, como señaló el propio Cernuda (1998: 535), escrito con la intención de «ver no tanto cómo hice mis poemas, sino, como decía Goethe, cómo me hicieron ellos a mí». «No decía palabras» es un poema de Los placeres prohibidos que comienza y acaba con estos versos (Cernuda, 1998: 98-99):

No decía palabras,
acercaba tan solo un cuerpo interrogante,
porque ignoraba que el deseo es una pregunta
cuya respuesta no existe,
una hoja cuya rama no existe,
un mundo cuyo cielo no existe.
[...]
Porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe.

Al margen de la anécdota personal que pudiera haber sugerido la escritura de estas líneas, más allá de la relación —homoerótica o del tipo que sea— que pueda haber detrás de este y de otros muchos poemas de Cernuda, lo cierto es que lo único cierto que parece mostrar esta escritura es la desconfianza frente a todas las certezas, una desconfianza tanto más acusada cuanto más absolutas parecen o se presentan esas mismas convicciones. La poesía —y esto es algo que Cernuda aprendió muy bien desde el inicio de su trayectoria literaria— no puede ser sino un ejercicio responsable de introspección en el que constantemente se cuestiona y se pone en duda la realidad y cuyos mecanismos de funcionamiento con frecuencia no responden a los deseos y dictados del poeta, una poesía que recorre el camino que va desde la realidad exterior hacia la más profunda interioridad. En Historial de un libro leemos (Cernuda, 1998: 501-502):

Desde que comencé a escribir versos me preocupaba a veces la intermitencia que ocurría, a pesar mío, en el impulso para escribirlos. Este no dependía de mi voluntad, sino que se presentaba cuando quería; una experiencia inaplazable, una necesidad expresiva, eran, por lo general, su punto de arranque. El impulso exterior podía depararlo la lectura de algunos versos de otro poeta, oír unas notas de música, ver a una criatura atractiva; pero todos los motivos externos eran solo el pretexto, y la causa secreta un estado de receptividad, de acuidad espiritual que, en su intensidad desusada, llegaba, en ocasiones, a sacudirme con un escalofrío y hasta a provocar lágrimas, las cuales, innecesario es decirlo, no se debían a una efusión de sentimientos. Aprendí a distinguir entre lo que pudiera llamar la causa aparente y la causa real de aquel estado a que acabo de referirme y, al tratar de dar expresión a su experiencia, vi que era la segunda la que importaba, aquella de la cual debía partir el contagio poético para el lector posible.

La cita alude a diferentes mecanismos de aprendizaje y realización del trabajo poético, resultado en ocasiones de la asimilación de las obras de otros autores, y entre esos autores que influyeron en Cernuda habría que mencionar necesariamente a Hölderlin —«cuyo conocimiento ha sido una de mis mayores experiencias en cuanto poeta» (Cernuda, 1998: 506)— y Shakespeare (a quienes tradujo al español), T. S. Eliot (Desolación de la Quimera procede de un verso de «Burnt Norton», primero de los Four Quartets: «The loud lament of the disconsolate chimera»), la poesía romántica inglesa (sobre todo Blake, Coleridge, Wordsworth, Keats, en quienes encuentra —antes que en Baudelaire— el germen de la poesía moderna), André Gide, un autor fundamental, muy especialmente en su trayectoria vital, alguien que —dada su reconocida y pública homosexualidad— le sirvió para reconciliarse finalmente consigo mismo (a él dedicará el poema «In memoriam A. G.» de Con las horas contadas, libro de 1956), y, cómo no, a pesar de su progresivo alejamiento de la tradición poética española —un alejamiento que se acentúa con el exilio—, algunos autores pertenecientes a dicha tradición: sobre todo Garcilaso —su poeta español favorito, de quien toma el nombre de Albanio, uno de los pastores de la Égloga II, para denominar a un personaje que es su propio doble y que aparece en diferentes textos— y Bécquer, poeta que con su rima LXVI le proporcionará el título de Donde habite el olvido, probablemente, de entre todos sus libros, el peor valorado por su autor, una obra que le desagradaba por motivos éticos y cuya relectura le provocaba «rubor y humillación» (Cernuda, 1998: 504). Con respecto a las relaciones que esta escritura mantiene con la tradición literaria española, J. Gil de Biedma señaló hace ya casi cuarenta años que la poesía de Cernuda —sobre todo la que escribe a partir de Las nubes (libro elaborado entre 1937 y 1940), es decir, la poesía del exilio— resulta particularmente difícil para la mayor parte de los lectores españoles. Su peculiaridad, señalaba Gil de Biedma (1980: 70), «reside en la actitud o tesitura poética del autor, implícita en cada verso, en cada poema, que es radicalmente distinta de la de sus compañeros de promoción y no demasiado frecuente en la historia de la poesía española». Por otra parte, hacia 1940 comienza el sevillano la redacción de lo que dos años después será Ocnos, un volumen de poemas en prosa que irá creciendo y conociendo sucesivas ediciones (la tercera verá la luz poco después de la muerte del poeta). El poema en prosa (registro genérico que utilizará también en 1952 en Variaciones sobre tema mexicano) es, como ha recordado el propio Cernuda en alguna ocasión, un género literario que no pertenece a la tradición española y escasamente empleado por sus poetas. Creo que tanto la utilización del poema en prosa como del verso libre responde en nuestro poeta a la necesidad de encontrar un cauce capaz de acoger todo su potencial expresivo, un formato de dimensiones mayores que las que le ofrecía el verso regular y las estrofas de verso corto, dominantes en sus primeros años de actividad literaria. En este sentido se encuentran los numerosos versículos y los poemas en prosa que hallamos en Un río, un amor y Los placeres prohibidos, libros iniciados, respectivamente, en 1929 y 1931. Recordemos, asimismo, que Cernuda toma de Goethe el nombre de Ocnos, personaje mítico que trenza los juncos que alimentan a su asno, un asno —como señala Cernuda— que puede ser metáfora del tiempo que todo lo arrasa o del público igualmente devastador e irracional.

Visto así, la escritura se nos aparece como consecuencia del sosiego y la reflexión, como la manifestación de una mirada que demanda ese «lector posible» del que habla Cernuda, una mirada que se completa en la mirada posterior de la lectura dado que leer —al igual que escribir— es mirar y no se puede mirar sino aquello que permanece más o menos iluminado. Un poema es solo eso, ni más ni menos, una mirada, una de tantas, la mirada que su autor ha fijado sobre una parte del mundo en un momento dado, algo que ha pasado por el filtro de la escritura para ser recreado en el futuro de la lectura. Así pues, antes de que los teóricos de la recepción destacaran la importancia de la actividad del lector en la comunicación literaria, Cernuda ya se refirió al considerable papel que desempeña en dicha comunicación el lector, a la vez que aludió a distintos tipos de obras literarias en función de los diferentes lectores a los que iban dirigidas. En Historial de un libro escribió: existen, «con respecto a la acogida que los lectores les dispensan, dos tipos de obras literarias: aquellas que encuentran a su público hecho y aquellas que necesitan que su público nazca; el gusto hacia las primeras existe ya, el de las segundas debe formarse. Creo que mi trabajo corresponde al segundo tipo» (Cernuda, 1998: 507).

Que la lectura sea entonces un lugar de iluminación, una actividad de construcción de sentidos, una oportunidad para el encuentro, una posibilidad más de la búsqueda, tal parece haber sido una de las ideas defendidas por Cernuda a lo largo de su trayectoria literaria, y de un modo especial en algunos textos recogidos en la tercera edición de Ocnos, aparecida pocos días después de su muerte, ocurrida el 5 de noviembre de 1963. En uno de esos textos, el titulado «Biblioteca», leemos (Cernuda, 1989: 133):

Cuántos libros. Hileras de libros, galerías de libros, perspectivas de libros en este vasto cementerio del pensamiento, donde ya todo es igual, y que el pensamiento muera no importa. Porque también mueren los libros, aunque nadie parezca apercibirse del olor […] exhalado por tantos volúmenes corrompiéndose lentamente en sus nichos. ¿Era esto lo que ellos, sus autores, esperaban? […] Mas un libro debe ser cosa viva, y su lectura revelación maravillada tras de la cual quien leyó ya no es el mismo, o lo es más de como antes lo era.

Así, frente a esos «vastos cementerios del pensamiento» en que desgraciadamente se convierten con frecuencia las bibliotecas, frente a esos lugares donde todo resulta indiferente y poco o nada importa que muera el pensamiento, Cernuda apuesta por una lectura regeneradora, comprometida con la vida, transformadora, cargada de energía vital, una lectura capaz de intuir si nuestra mirada contemplará un día alguna quimera desolada. Como un discurso que discurre sin saber cómo en el mar de la existencia, como un viaje orientado solo por la búsqueda de lo insólito, por el reconocimiento de la diferencia, desplegado en el tiempo hacia el pasado a través de los paraísos del deseo y sus formas apenas dibujadas, la escritura literaria de Cernuda pugna en no pocas ocasiones por instituirse como el testimonio que otorgue sentido al sinsentido de la existencia, imagen de una sombra agarrada a duras penas al magnolio de la vida, arrastrada «entre el delirio de sombras» (Cernuda, 1989: 174). Así es como la poesía de Cernuda no aparece en una burbuja de vidrio aislada de todo lo demás, no se entiende sin las constantes referencias a la vida y al mundo, una vida y un mundo llamados a configurar una poderosa identidad poética y, como escribiera Gil de Biedma (1980: 337), una y otro contemplados «con la clarividente incomprensión del odio».

Escribir, como hace Cernuda a partir del exilio, desde la perspectiva de que la única patria posible se halla en la poesía —y en la lengua en que ha de serOcnos. Luis Cernuda elaborada—, apostándolo todo a una misma carta, como reconoce en Historial de un libro (Cernuda, 1998: 527): «La poesía, el creerme poeta, ha sido mi fuerza y, aunque me haya equivocado en esa creencia, ya no importa, pues a mi error he debido tantos momentos gozosos»; escribir, como hace este poeta, con la voz que dicta la conciencia más severa, desde la soledad solidaria con los otros —como la del farero, ese ser que dice de sí mismo: «Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres» (Cernuda, 1998: 149)—, desde la desposesión y la distancia de uno mismo, desde la diferencia, desde el amor vencido y contra el amor amordazado, al compás del tiempo traicionado, convencido de que la libertad y la independencia deseables se hallan, por ejemplo, en la solitaria vida de un magnolio sevillano, ese árbol de Ocnos que representa la materialización del deseo y la belleza (Cernuda, 1989: 70-71):

Aquel magnolio fue siempre para mí algo más que una hermosa realidad: en él se cifraba la imagen de la vida. Aunque a veces la deseara de otro modo, más libre, más en la corriente de los seres y de las cosas, yo sabía que era precisamente aquel apartado vivir del árbol, aquel florecer sin testigos, quienes daban a la hermosura tan alta calidad. Su propio ardor lo consumía, y brotaba en la soledad unas puras flores, como sacrificio inaceptado ante el altar de un dios.

El ejemplo de Luis Cernuda —sintagma acertadamente acuñado por J. Gil de Biedma— radica, como ha señalado el autor de Las personas del verbo, en haber sido capaz de enseñar sin influir, en haberse convertido en un maestro sin discípulos a los que adoctrinar con su teoría poética personal. La Realidad y el Deseo es, de este modo, un durísimo ejercicio de vaciado de la conciencia, de desposesión de la historia personal de un sujeto expuesto sin condiciones a la mirada pública, «una íntima reflexión sobre la existencia moral e intelectual de Luis Cernuda» (Gil de Biedma, 1980: 70), idea que comparte O. Paz (1984) cuando afirma que se trata de una obra poética que puede verse como una biografía espiritual con un marcado carácter moral. Una poesía, sin embargo, al margen del retrato moral y del valor de conducta personal que nos pueda proporcionar de su autor, que surge como un extraordinario lugar para contemplar algunas de las preocupaciones éticas y artísticas que siempre interesaron a Cernuda: las dificultades a la hora de actuar según los mecanismos de la imaginación, el deseo de perseguir la belleza absoluta, la angustia ante el paso del tiempo, la añoranza de un mundo habitable y el elogio de la vida retirada (que unos interpretarán como un rasgo del individuo socialmente inadaptado y otros como una señal del sujeto que sabe que la revelación —poética o del tipo que sea— solo puede darse en soledad, en la distancia de los hombres). Su poesía es proyección de esa zona de sombra raramente frecuentada por los poetas españoles contemporáneos, un lugar en el que la protesta y la rebeldía ante un mundo ética y estéticamente deforme se presentan como los registros principales. Y así es como la escritura cernudiana se alarga —aunque no demasiado, su obra no es muy extensa—, se reconoce y se extiende a través de un mar en cuyo centro aún late la verdad de la memoria que el olvido con su conducta humilla y doblega: el tiempo, en ocasiones a contratiempo, nos enseña que nuestra existencia es una anécdota, imágenes de otras vidas encontradas muchas veces a destiempo, barro que el agua, con ayuda del tiempo, convertirá en polvo, en nada.

Luis CernudaY es entonces cuando el deseo se disuelve en la imagen de sí mismo y nos damos de bruces contra la realidad. Cernuda opuso siempre ese deseo iluminador como antagonista de una realidad brutal, castrante y devastadora que adquiere diferentes formas y manifestaciones: la piedra —esa piedra que, según leemos en el poema que cierra Desolación de la Quimera, caerá sobre él una vez muerto al igual que la ignorancia, la indiferencia y el olvido serán las respuestas que sus paisanos den a su poesía—, la incertidumbre de estar o no estar vivo, la picadura del insecto y la angustia letal de los quirófanos, la asepsia de las aulas, la tiranía de una vida gobernada por un horario que desconoce el verdadero valor del tiempo, la humedad letárgica de las cárceles y el dolor agudo y seco de los corazones que se acuestan solos. Es la piedra de la realidad que sin desmayo golpea nuestro rostro y pone a prueba nuestra cada vez más debilitada capacidad de reacción. Es la realidad, la pedrada de la realidad a la que Cernuda al fin y al cabo contestó con el deseo de ser, el deseo de ser en su propia desaparición. «Escrito en el agua» (título tomado del epitafio que Keats escribió para sí mismo: «Aquí yace alguien cuyo nombre fue escrito en el agua»), texto que cierra la primera edición de Ocnos y que el propio Cernuda excluyó de las sucesivas ediciones de esta obra, se cierra con estas palabras: «Yo no existo ni aun ahora, que como una sombra me arrastro entre el delirio de sombras, respirando estas palabras desalentadas, testimonio (¿de quién y para quién?) absurdo de mi existencia» (Cernuda, 1989: 174). Vivir así y dejar constancia de la existencia en el poema o, acaso, vivir en el poema, en ese lugar donde la vida se reduce a un acto de conciencia poética. Antes aun que Gil de Biedma —que en un momento dado se da cuenta de que no era poeta sino poema lo que siempre quiso haber sido, y en ese instante deja de escribir—, Cernuda asimismo mantuvo siempre una relación extraordinariamente respetuosa con el lenguaje —O. Paz (1984: 148) señala que, en una tradición poco dada a reflexionar sobre las palabras, «Cernuda representa la conciencia del lenguaje»—, una relación en la que el silencio actuó con frecuencia como un consejero elocuente y eficaz y en la que la razón de la imaginación le llevó a escribir de una manera radicalmente consciente.

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Referencias bibliográficas:

Cernuda, Luis (1989): Ocnos, ed., intr. y notas de D. Musacchio, Barcelona, Seix Barral.

Cernuda, Luis (1998): La Realidad y el Deseo (1924-1962), pról. de J. Á. Valente, álbum de A. Ramoneda, Madrid, Alianza Editorial.

Gil de Biedma, Jaime (1980): El pie de la letra. Ensayos 1955-1979, Barcelona, Crítica.

Paz, Octavio (1984): «La palabra edificante», en D. Harris, ed. (1984), Luis Cernuda, Serie El escritor y la crítica, Madrid, Taurus,138-160.

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