Ensayo

El humorismo fantástico de Adolfo Bioy Casares (1914–1999)

separadorPor Fernando Aínsa

separador

 

Adolfo Bioy CasaresLa relación de amistad y estrecha colaboración entre Adolfo Bioy Casares y Jorge Luís Borges —gracias a la cual elaboraron antologías de cuentos policiales (1943-1951), poesía gauchesca, poesía argentina y la canónica Antología de la literatura fantástica (1940)—, la utilización de seudónimos comunes [1]  y la firma conjunta de libros como El libro del cielo y el infierno (1960), confundió inicialmente no sólo la valoración crítica de la obra de Bioy Casares, sino su proyección generacional. Aunque nacido el mismo año que Julio Cortázar —1914— se asocia a Bioy Casares más con la generación de los fundadores de la nueva narrativa hispanoamericana como el propio Borges (n.1899), Miguel Ángel Asturias (n.1899) o Alejo Carpentier (n.1904) que con la de sus contemporáneos, Ernesto Sábato (n.1911), José Bianco (n.1911), Augusto Roa Bastos (n.1917) o Juan Rulfo (n.1918).

El mismo Bioy alimentó esta ambigua dependencia y desdibujamiento de su personalidad al publicar su obra juvenil con seudónimo (Martín Sacastrú, a los 19 años) y al dedicar La invención de Morel (1940) a Borges, quien, por otra parte, la prologó con entusiasmo. Sin embargo, más allá del padrinazgo, fue evidente desde esa primera exitosa novela que publicó cuando apenas tenía veintiséis años, que Bioy era dueño de un estilo frío, tan preciso y descarnado como descontextualizado histórica y geográficamente. Su literatura fantástica se construía obedeciendo a especulaciones científicas o matemáticas, proponiendo enigmas a resolver con inteligencia, lejos de los recursos tradicionales del terror o el miedo. Borges la presentó y calificó de obra perfecta: “una Odisea de prodigios” que se descifran mediante un solo postulado “fantástico pero no sobrenatural”. Una obra que pertenece  —según su prologuista— a un “género nuevo”: la “imaginación razonada”, una modalidad infrecuente y “rarísima” en la literatura en español.

Desde la frase inicial, la novela se instala en un género fantástico controlado por secretas y rigurosas leyes científicas. “Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro”, se dice el protagonista, anónimo fugitivo de la justicia venezolana, perseguido político refugiado en una isla desierta. La suerte de diario o memoria que sigue no es otro que el testimonio del “adverso milagro” que sucede en la isla: la aceleración de las estaciones climáticas y la aparición sorpresiva y esporádica de personas de extraño comportamiento en un decadente hotel suntuoso que podría ser un sanatorio, situado en su centro geográfico, donde no vive nadie y entre los cuales el desconcertado testigo circula sin ser visto.

Si en la primera parte duda de estar vivo o si los personajes son fantasmas, y actúa más como un detective de un fenómeno misterioso del que desconoce sus secretas leyes, en la segunda descubre que cámaras especiales proyectan en tercera dimensión una escena filmada años atrás. Filmación que se repite al ritmo de las mareas que ponen en marcha un sofisticado y complejo mecanismo de proyección, que no es otro la que la “invención” de Morel. Proyecciones que se reflejan a su vez en espejos que multiplican la realidad reflejada en un juego de realidades virtuales digno de la mejor técnica informática actual. Al enamorarse de una de las imágenes proyectadas, una hermosa muchacha, Faustine, el protagonista decide entrar en la proyección, filmándose a sí mismo, para “vivir” (representar) eternamente la escena de un amor imposible que nunca podrá consumarse. Suicidio estético, auto-sacrificio, disolución del ser humano en una “proyección”, La invención de Morel ha sido parangonada por la crítica como metáfora de la creación literaria que termina por devorar a su creador. La lógica de un orden utópico y el mecanismo de relojería de exasperante precisión que propone inspiró la película de Alain Resnais, El año pasado en Marienbad (1961).

La sensación de vivir prisionero de un orden superior se repite en Plan de evasión (1945). En el deambular errático de Nevers, un inestable personajeAdolfo Bioy Casares huyendo de sí mismo, entre las islas del Caribe francés —incluido los penales de la Isla del Diablo y de Cayena—se descubre un laberinto sin salida. Nevers es prisionero de Castel, otro científico como Morel, constructor del espacio virtual de un presidio perpetuo y absoluto cuyos muros son, tal vez, los del propio mundo.

En Bioy, el paso de una realidad a otra se produce a través de pasajes —puertas, las más de las veces— que si bien son fantásticos como procedimientos, auténticos “ingresos metafóricos” [2]  , son también el resultado de construcciones científicas o matemáticas o de “problemas” que deben ser resueltos, apuestas de estructura policial o detectivesca [3]  . Lo fantástico se aleja así de los tópicos del horror, el miedo o lo sobrenatural, para adquirir una dimensión de auténtico descubrimiento. Como responde un personaje de El gran Serafín (1962), ante la interrogante de “¿Qué buscan?”: “No importa lo que buscan, sino lo que encuentran”.

Sin embargo —y pese a la atracción que comparte con Borges por los juegos lógicos y las construcciones geométricas perceptibles en sus primeras novelas—en el Adolfo Bioy Casares ulterior se equilibra la sutil presencia del realismo de la vida cotidiana del porteño de clase media con la irónica distancia de una mirada que flirtea con lo fantástico. Su estilo, sencillo en apariencia (“Quisiera escribir con la lengua corriente utilizada por la gente del pueblo para hablar con sus semejantes”, declaró en cierta ocasión), inicialmente desencarnado y racionalizado, se va tornando límpido y despojado a partir de El sueño de los héroes (1954), desarrolla diálogos atentos a los “rumores de la calle”, se ritma de oralidad (Historias desaforadas, 1988) y se permite ironizar sobre sus pretensiones iniciales, como hace en El héroe de las mujeres (1978): “¡Al diablo (…) la máquina del tiempo y las máquinas prodigiosas…!”. Como ha sugerido Enrique Pezzoni: “La literatura de Adolfo Bioy Casares describe una parábola que parece gobernada por un ideal de austeridad. Bajo la tersura de un estilo cada vez más apacible y tras la amenidad de anécdotas cada vez menos alarmantes, Bioy Casares disimula las exigencias que ha aceptado al asumir el oficio de escribir”[4]  .

En El sueño de los héroes —considerada como su obra más ambiciosa y lograda— Bioy propone un recorrido por un Buenos Aires donde se mezclan barrios y épocas, espacios reales e imaginarios. A lo largo de los tres días de Carnaval del año 1927, vividos en un frenesí de alcohol y excesos, el protagonista Emilio Gauna realiza un auténtico viaje iniciático, al modo del propuesto por Leopoldo Marechal en Adanbuenosayres, aunque en realidad el viaje no sea otro que un ir hacia la muerte, pese a disimularse bajo las máscaras carnavalescas. En el trastocado ensalzamiento de la figura del “compadrito”, encarnado en Sebastián Valerga, con el cual se enfrenta al final en un duelo criollo a cuchillo, Bioy propone desde el propio título— El sueño de los  héroes— una irónica desmitificación del héroe glorificado por la tradición literaria y tanguera porteña, de la que se había hecho eco el propio Borges. El “soñado héroe” no es más que un pendenciero soez y cruel, un personaje “turbio y aparatoso”.

Sin embargo, ha sido Diario de la guerra del cerdo (1969) la que más éxito ha cosechado. Instalada en el grotesco, en un esperpento que juega con tópicos popularizados a partir de los movimientos estudiantiles de los 60, la novela narra una guerra civil de bandas juveniles que asesinan ancianos por considerarlos “egoístas, materialistas, voraces, roñosos. Unos verdaderos chanchos”, es decir inútiles y gravosos para la sociedad. Si una primera lectura invita a una parodia de las tesis de la eutanasia, una lectura actual —tras el sombrío período de la dictadura argentina (1976-1983) y su secuela de “desaparecidos”— invita a la transposición en un fascismo rampante de la liberación, en nombre de ideologías, de fuerzas irracionales y violentas soterradas en una sociedad de apariencia apacible.

La ironía presente en estas novelas se proyecta en humor fantástico en la libertad del relato, género en el que Bioy explora creativamente las posibilidades de las tramas ingeniosas en detrimento de la psicología de los personajes. Desde El perjurio de la nieve (1944) a Una muñeca rusa (1991), sus cuentos descubren lo “fantástico”  en las situaciones irreales e inesperadas en que cualquier ser humano puede quedar atrapado en forma absurda. En una curiosa combinación de humorismo e indagación existencial y más allá de su originalidad y de su filiación directa —Borges y el mitificado Macedonio Fernández—lo fantástico humorístico en Bioy se entronca en la tradición argentina de autores de la generación del 80 como Eduardo Wilde y Eduardo L.Holmberg (Cuentos fantásticos, reunidos en volumen en 1957) y con Las fuerzas extrañas (1906)y Los cuentos fatales  (1924) de Leopoldo Lugones. Asimismo, comparte con Enrique Anderson Imbert el gusto por explorar el territorio fronterizo entre lo banal y lo insólito, el juego del azar inmiscuido en la vida cotidiana.

En el centenario de su nacimiento que se celebra este año, valdrá la pena leer o releer la obra de este argentino tan elegante como singular, que no por estar a la sombra de Borges, es menos original.

 

—————————————————————

[1]          Borges y Bioy Casares utilizaron el seudónimo Benito Súarez Lynch en Un modelo para la muerte (1946), Honorio Bustos Domecq en Seis problemas para D.Isidro Parodi (1942), Dos fantasías memorables (1946), Crónicas de Bustos Domecq (1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977) ( Volver).

[2]        Escribir es “agregar un cuarto a la casa de la vida”, cita Javier de Navascués, para recordar que en Guirnalda con amores (1959) Bioy nos dice que en los cuentos fantásticos le es dado “aun al más infeliz de nosotros, abrir una puerta, por así decirlo, y entrar en la aventura” (Javier de Navascués, El esperpento controlado. La narrativa de Adolfo Bioy Casares. Pamplona, Eunsa, 1995, p.18. ( Volver).

[3]        Rosa Pellicer, “La trama fantástica en los últimos cuentos de Adolfo Bioy Casares”,  La Torre, Año IX, 35, p.446. En “Borges, Bioy y el género policial”, La aurora y el poniente. Borges, (1899-1999), Ed.Paco Tovar^Manuel Flores, Tarragonas, Universitat Rovira i Virgili, 2000, Rosa Pellicer ha estudiado  en detalle la ficción policial y detectivesca de Borges y Bioy. ( Volver).

[4]        Enrique Pezzoni, prólogo a Adversos milagros, Caracas, Monte Avila, 1969, p.12. ( Volver).

 


separador

separador

 

 

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s