Ensayo

Las dos “orillas” de la obra de Julio Cortázar en su centenario (1914–2014)

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Julio Cortázar, acerca de las revueltas

A diferencia de la narrativa de Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa, la obra de Julio Cortázar (1914–1984) es la más representativa del espíritu revolucionario y trasgresor de la década de los sesenta; de esa década de compromisos políticos radicales, propuestas alternativas, vital inconformismo; de esos años de experimentación literaria y de apertura iconoclasta a otras manifestaciones artísticas, especialmente pictóricas y musicales y de provocativos desafíos de la imaginación. “La imaginación al poder”, reza uno de los graffitis más populares de la revolución de mayo del 68, lo que podría ser lema de la obra de este argentino, nacido en Bruselas en 1914 y habiendo residido buena parte de su vida en París, donde murió en 1984. La novela Rayuela (1963) será su obra emblemática, auténtico “manual de iniciación”, “obra abierta”, collage y arts combinatoria de interpretaciones y configuraciones múltiples que la juventud lleva bajo el brazo en esos años. Relatos como “El perseguidor” (Las armas secretas,1959) se convertirán en el paradigma de la búsqueda de una identidad que no tiene patria; otros, como “La escuela de noche” (Deshoras, 1982) o “Apocalipsis de Solentiname” (Alguien anda por ahí, 1977), serán eficaz denuncia de la violencia, feroz y represiva, que sacude el continente americano.

Sin embargo, más allá de la moda y de las consignas, la obra de Cortázar —especialmente la cuentística de Bestiario (1951), Final del juego (1956) o TodosJulio Cortázar los fuegos el fuego (1966)— se inscribe en una línea de rigurosa exploración de los territorios aledaños a la realidad, fantástico que subyace en lo cotidiano, sesgo de lo inesperado y lo absurdo que se revierte en paródica descolocación. Si la filiación debida a Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges son inevitables, Cortázar recoge también el legado de Alfred Jarry y el mundo arbitrario y grotesco de Ubu Rey, las vanguardias y el surrealismo, pero no olvida las divertidas contradicciones de Lewis Carroll y del grupo de los “Patafísicos” que integra. Para ello, deja de lado el sombrío patetismo o las preocupaciones existenciales de los personajes agobiados por la angustia, la nausea o el rechazo y propone variados juegos de representación —de la simple mimesis a la subversión del clown— desde una postura descolocada, de eterno outsider que prefiere las excepciones a las reglas.

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La descolocación como sentimiento

 

Julio CortázarEl propio Cortázar define la descolocación como el “sentimiento de no estar del todo en cualquiera de las estructuras, de las telas que arma la vida y en la que somos a la vez araña y mosca” (“Del sentimiento de no estar del todo”, La vuelta al día en ochenta mundos, México, 1967),  Ese sentimiento de “no estar del todo” en ningún lado induce a configurarse nuevas identidades y nuevas perspectivas, en las que el juego cumple una función primordial de reinserción en la realidad. Gracias a la parodia de actividades serias o asumiendo el papel de otros,se puede aparentar una real participación en el mundo. Se puede representar “un destino argentino en Europa”, como hacen los ridículos porteños de 62, Modelo para armar (1968) paseando por Londres y París con “trajes a rayas y entallados” y peinados de un modo penoso. Ser y parecer se mezclan ambiguamente en esa “mezcla de realidad y fantasía” con que el disfrazado puede llegar a identificarse con el disfraz. Se es lo que se parece, en la medida en que la representación es convincente.

Estos juegos de representación reaparecen en otras páginas de Cortázar, desde su primera obra —Los reyes (1949)— y reflejan las antinomias que enfrentan en permanencia azar—libertad, realidad–juego, providencialismo-culpa o, simplemente, formas de “violar lo previsto”, según se propone en “Instrucciones para John Howell” (Todos los fuegos el fuego)Esta violación puede ser subversiva y representarse como una acción terrorista, sin dejar de ser esencialmente un juego —“jugar con fuego”— proposición emblemática del Libro de Manuel (1973) o represiva en “Satarsa” (Deshoras, 1982)

Esta imposibilidad de “no estar del todo”, genera un proceso literario según el cual el creador se autodestruye y se configura nuevas identidades, “búsqueda desesperada de proyección en el otro, aunque este otro no sea sino una mera ilusión (conformidad del autoengaño) o un simple reflejo de sí mismo”, motivo del doble del doppelgänger  (el que sirve de puente entre seres distantes y diversos) que Cortázar explora como dualidad radical de la identidad desgarrada entre sus contrarios y que simboliza en el fascinante camaleón (“Casilla del camaleón”, La vuelta al día en ochenta mundos, 1967). En “Lejana”(Bestiario, Alina Reyes desde Buenos Aires se siente próxima, pese a la distancia, a una mendiga de Budapest que no es tanto un doble lejano como una parte necesaria de sí misma: “a mí tan lejos”, se dice. La “usurpación indebida y sorda” de su identidad, verdadera “adherencia maligna”, la lleva a “ir a buscarme” a Budapest, enfrentando la parte de sí misma que la obsesiona, pero intuyendo que debe plegarse al sacrificio que la espera en el puente sobre el Danubio: pasar a ser la otra en una “fusión total”, quedar prisionera en el cuerpo de la mendiga.

Julio CortázarLa identidad dual o fraccionada al límite de la esquizofrenia reaparece en Las armas secretas donde Pierre es “sospechado” de haber sido el “ario puro” que violó a Michèle  cuando era una niña. Una fusión que propicia el sueño y la muerte en “La isla al mediodía”(Todos los fuegos el fuego,), donde Marini, el steward que contempla la isla de Xiros desde la ventanilla del avión y que sueña ir a sus doradas playas, termina muerto en su orilla, invitando a creer en la posible realidad y corporeidad del anhelo que resulta ser más fuerte que el hecho ordinario y cotidiano desde el cual se proyecta, nostalgia de la isola fermosa que sugiere la imposibilidad de acceder al paraíso. Lejos del paraíso, el motociclista accidentado que revive en la mesa de operaciones el sacrificio de un moteca  capturado por los aztecas, como se narra en el cuento diacrónico “La noche boca arriba”(Final de juego), reitera este fraccionamiento del yo. El “desdoblamiento” presente en “Distante espejo” (La otra orilla), se explica por ese “estado Tupac-Amaru” en el que se produce “una diversión del alma y del cuerpo”, y en el que se siente “el deseo de hacer una cosa y a la vez su contraria, de ir a la derecha y simultáneamente a la izquierda”. La trasmigración, verdadera  identificación con el otro resulta extrema en “Axolotl” (Final de juego), al proponer como un visitante de un acuario, observando en detalle a un exótico pez mexicano, termina estando del “otro lado”del vidrio, con un alma “transmutada” y prisionera en el cuerpo del pez y condenado a moverse lúcidamente entre criaturas insensibles a las que no puede comunicar su aprisionamiento.

Un desdoblamiento del yo que puede darse en forma colectiva y propiciar un verdadero “intercambio de ciudades”, como es el caso del eje París-Buenos Aires de Rayuela, pero sobre todo en la creación de un verdadero espacio de alienación en 62, Modelo para armar, la ambigua “zona”. El individuo ya no está solo en su confrontación con su doppelgänger, sino, por el contrario “el otro cielo”, “la zona”, anuncian la delegación de una parte del yo individual, del sí mismo en una super identidad que controla parte de los comportamientos, ese super-yo múltiple y ubicuo, “super compadre o baby sitter de lo excepcional”, “mi paredro” (62, Modelo para armar) del que hablan irónicamente sus divididos protagonistas para disfrazar su inquietud, el desarraigo y el desasosiego que pautan la verdadera ausencia de un territorio propio.

Sin embargo, más allá del juego como forma de representación y como modo de colocación, está subyaciendo en la neutralización del gesto angustiado del outsider típico que Cortázar propone, un tema mucho más profundo: el cuestionamiento de la validez de la inadecuación como postura vital. Toda palabra significada resulta sospechosa a priori y, aunque se llame juego, es siempre ambigua. Las Historias de Cronopios y de Famas, publicadas en l962, anunciaron el claro distingo entre un orden solemne heredado y la gran interrogante burlona a la que marginales y descolocados tienen derecho. Lo hizo subvirtiendo el significado aceptado de las palabras y de las convenciones que guían los comportamientos. Con los Cronopios el mundo revela su disfraz hipócrita, cuyos velos caen divertidamente a través de una función demoledora de desenmascaramiento social. Sus ocurrentes burlas y denuncias, sus cabriolas optimistas anuncian el clown  paradigmático de su obra, el Oliveira de Rayuela.

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El juego de la rayuela

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Con Horacio Oliveira estamos ante el prototipo del descolocado que se fabrica en permanencia mecanismos ilusorios de reinserción en la realidad. SinJulio Cortázar embargo, a pesar del desgarramiento que padece por no pertenecer a ninguna de las dos orillas de su mundo —Buenos Aires o París— no puede tomarse en serio. En el juego infantil de la rayuela se sabe que “en lo alto está el cielo y abajo está la Tierra”, pero también se sabe que “es muy difícil llegar con la piedrita al cielo”, ya que, “casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo”. De este juego y su consiguiente dificultad está hecha la más clara y directa simbología de aspirar a “salvar las diferentes casillas” que separan los extremos del eje en que se mueve el esquema literario de Cortázar. El trazado del juego de la rayuela se convierte en una verdadera obsesión en la medida en que su significación deja de ser la de un simple juego y se convierte en una metáfora simbólica de búsqueda existencial, aunque sólo los “candorosos” (La Maga, los niños y los locos) tienen “la habilidad necesaria para salvar las diferentes casillas”.

Ahora bien, el Cielo de la rayuela, cuyo color no es el azul, sino l’azur, no es un cielo de Buenos Aires o Montevideo, sino de París. En su búsquedavan los protagonistas de Rayuela y con París se comunican secretamente las galerías de Buenos Aires de “El otro cielo” (Todos los fuegos el fuego), y los subterráneos que unen el Metro de la capital francesa con el Subteporteño en “Texto en una libreta”(Queremos tanto a Glenda). La importancia de estas formas secretas de comunicación ha sido subrayada por el propio Cortázar.”Los pasajes y las galerías han sido mi patria secreta desde siempre” —ha confesado— una patria que también tiene su cielo: “Ya entonces era sensible a ese falso cielo de estucos y claraboyas sucias”. Estas galerías que, como se insinúa desde el propio título en “El otro cielo”, no sólo comunican zonas del espacio, sino del tiempo, permitiendo un entrecruzamiento del yo del protagonista en quête de son centre y el alter ego del poeta Lautréamont.

Rayuela, Julio CortázarEl juego de la rayuela infantil —a la que el propio Cortázar reconoció un origen místico y religioso hoy desacralizado— permite una aproximación simplificadora a su obra por la vía de la abstracción espacial del esquema París (Norte y Cielo) Buenos Aires (Sur y Tierra). En efecto, por el juego se reduce una distancia en el espacio real que recorre Horacio Oliveira:la ida ascendente, buscando lo estelar desde lo telúrico en su viaje de Buenos Aires a París y una vueltadescendente, verdadera caída en el agujero del pozo que comunica el brocal de París con el fondo de Buenos Aires. Pero a través de este mismo juego se descubre, aunque tardíamente, que la auténtica ida es el viaje de retorno, porque París en realidad no es el cielo.

En el viaje de Oliveira en Rayuela, Cortázar reitera una búsqueda que ya está presente en forma alegórica en Los reyes, en varios de sus relatos y, muy especialmente, en Los premios, alegoría del viaje misterioso y breve en búsqueda de uno mismo a través de dos apasionantes vías: la liberación de todo falso pudor por la subversión del lenguaje literario y la utilización del viaje como procedimiento mítico de aproximación a la ontología de la Argentina. Una evasión que en Rayuela implica —gracias a la distancia que el viaje procura— un cuestionamiento del ser nacional y una forma de adquirir, desde “la otra orilla” (Europa), la necesaria perspectiva de “esta orilla” (América). Porque el cielo sólo puede imaginarse en París, antes de emprender el viaje. Luego, como sucede con todas las utopías, se desplaza más lejos.

Sin embargo, Cortázar reivindica en otros relatos el innegable placer que los viajes provocan. Escenarios exóticos, como Mombasa en Kenia (“Vientos alisios”, Alguien que anda por ahí), el Caribe (“Historia con migalas”, Quwremos tanto a Glenda), o con una carga significativa de prestigio cultural como Venecia (“La barca o nueva visita a Venecia”, Alguien anda por ahí), Londres, Viena, Ginebra o París, donde figuran una buena parte de sus relatos, no son extraños a un universo donde el cambio permanente de escenario, el gusto de la aventura, configuran un auténtico sistema de fuga. Viajar es una forma de afirmación de si mismo frente a los otros —como se novela explícitamente en 62, Modelo para armar— una metamorfosis que evita la continuidad de ser siempre el mismo ante los demás.

Pero también se puede sospechar una situación inversa: la fuga es el modo más auténtico de la búsqueda, como se desprende de la metáfora del movimiento permanente en la nouvelle “El perseguidor”, ese entrañable homenaje al saxofonista de jazz Charlie Parker. “Mi destino era buscar”, se dice Johnny, y esa búsqueda no es otra cosa que el rastreo en el espacio del paraíso, de la felicidad y de la plenitud del ser. Y cuando Johnny se pierde como esta noche en la creación continua de su música, sé muy bien que no está escapando de nada. Ir a un encuentro no puede ser nunca escapar, aunque releguemos cada vez el lugar de la cita”. Páginas después se precisa que “Ahora sé que no es así, que Johnny persigue en vez de ser perseguido, que todo lo que le está ocurriendo en la vida son azares del cazador y no del animal cazado” (Las armas secretas).

Los viajes iniciáticos de los personajes de Rayuela y 62, Modelo para armar, como antes lo había sido el de Los premios, ofrecen una falsa apariencia de experiencia abierta. En realidad su periplo conduce a un espacio que se va cerrando oclusivamente en la medida en que se van descartando como válidas sus sucesivas vicisitudes. Cortázar no sólo descubre realidades, sino que las crea. En este quehacer parece guiado por aquella pregunta clave de Bachelard : “¿Dónde está el peso mayor del “estar allí”, en el estar o en el allí?”. La elección de cualquiera de los términos siempre debilita al otro. La división en dos partes de Rayuela—“Del lado de allá” (París) y “Del lado de acá” (Buenos Aires)—lo confirma. Con frecuencia, el allí (que puede convertirse fácilmente en un aquí) está dicho con tal energía que la fijación espacial destruye en forma brutal el aspecto ontológico esencial del problema: un ser conjugado con seguridad. Solo aboliendo el espacio y las falsas alternativas que conlleva —comprometerse en ésta o en la otra orilla— ha proyectado la obra de Cortázar más allá de una opción nacional o territorial.

A cien años de su nacimiento, esta apuesta sigue vigente.

Julio Cortázar

 

 

 


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