Ensayo

En el centenario de Julio Cortázar. Un texto inédito de Juan Carlos Curutchet sobre el amor y el sexo en sus primeras obras

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Coincidiendo con el centenario de Julio Cortázar (Ixelles, Bélgica, 26-VIII-1914 / París, Francia 12-II-1984), publico aquí un texto inédito sobre su obra, original de Juan Carlos Curutchet (Córdoba, Argentina, 1942-2001), crítico literario, exiliado en España desde finales de los años sesenta, cuando ya había publicado una Introducción a la novela española de postguerra (1966) en la editorial Alfa de Montevideo, donde también trabajaba el director de Imán, Fernando Aínsa.

Juan Carlos Curutchet desarrolló en nuestro país una brillante carrera como crítico literario en la que, precisamente, destaca el libro, Julio Cortázar o la crítica de la razón pragmática, Madrid, Editora Nacional, 1973, que el propio novelista consideró como el mejor de los libros escritos sobre su obra. Al tiempo, escribía textos para Triunfo, Cuadernos Hispanoamericanos, El Urogallo… e iba publicando libros como A partir de Luis Martín Santos. Cuatro ensayos sobre la nueva novela española (1973) y otros, que pueden consultarse en mi texto “Vindicación y memoria de Juan Carlos Curutchet” http://javierbarreiro.wordpress.com/2012/10/07/3173/.

Tito, como se le conocía familiarmente, se afincó en España, donde se casó y tuvo dos hijos y, en 1974, tuvo noticias de la muerte de su hermano, Alfredo Alberto, abogado laboralista asesinado por la Triple A en Buenos Aires el 10 de septiembre de dicho año. Por esta época lo conocí y entablé una estrecha amistad con él, que duró hasta su prematura muerte. Por eso, conservo muchos escritos de su mano, incluyendo los que, tras su muerte, me hizo llegar su mujer, Gloria Barat. En el que aquí se reproduce, fundo dos textos suyos relacionados, que iban a formar parte de un nuevo libro sobre el mayor renovador de la novela en castellano durante el siglo XX.

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Amor y sexo en Los Premios de Julio Cortázar. Persio: La cópula del mundo

 

julio-cortazar-y-el-hombre-nuevo-graciela-de-sola-ensayo-16829-MLV20127526858_072014-FGraciela de Sola[1] ha señalado cómo “a pesar de algunas agresivas audacias, cabría pensar en un retorno al cátaro sentimiento del amor que repudia el sexo como instintivo y grosero. Los personajes de Cortázar alientan platónicas imágenes del amor inalcanzable[2]” (133). La autora restringe esta observación al ámbito de 62/ Modelo para armar. No obstante, es posible rastrear el origen de esta curiosa actitud hasta la prehistoria literaria de Cortázar. En efecto, la primera pista se halla en el poema dramático Los reyes. Hay a todo lo largo de la obra cortazariana una reiteración elusiva del mito de la Caída. El propio escritor confiesa, en carta a Graciela de Sola, reproducida por ésta en su libro, que creció “en Banfield, pueblo suburbano de Buenos Aires, en una casa con un gran jardín lleno de gatos, perros, tortugas y cotorras: el paraíso. pero en este paraíso yo era ya Adán, en el sentido de que no guardo un recuerdo feliz de mi infancia; demasiadas servidumbres, una sensibilidad excesiva, una tristeza frecuente, asma, brazos rotos, primeros amores desesperados” (9). Esta carta explicaría, en un sentido general, su consideración invariablemente negativa de la infancia, ya que, si se exceptúa el caso de Jorge (personaje con bastante de autobiográfico) en Los premios, Cortázar no parece mostrar la menor tendencia a idealizar la infancia, a verla como un paraíso perdido, e incluso a veces sus referencias a los niños son francamente mordaces, como en el episodio del naufragio en la laguna del vivero en 62/Modelo para armar, donde Calac habla de “la infancia, esa edad supervalorada” (206), en un contexto que no deja lugar a duda acerca de la verdadera significación de sus palabras.

Mayor interés, sin embargo, reviste la precisión de que el autor “era ya Adán” en el paraíso, vale decir, el ser humano después de la caída. La expresión paraíso cobra así un ligero tinte irónico que la carga de un matiz peyorativo. La primera alusión al sexo, en la obra de Cortázar está, como ya se indicó, en Los reyes, y se trata de una relación incestuosa. Ariadna se siente sexualmente atraída por el Minotauro, que es también su hermano. El desenlace trágico reconoce como motivación esta relación culpable. Esta es la única referencia al incesto en la obra de Cortázar. A partir de Los reyes, esta función destructora de las pasiones sexuales va a encarnar visiblemente en el tópico de la homosexualidad. En el cuento que da su título a Bestiario, “Isabel mata al Nene por celos, en una manifestación de venganza y sadismo” (Graciela de Sola, 49). En Los premios, este principio destructivo del sexo se encarna en Bob, el violador de Felipe, a la vez que la homosexualidad (el sexo) frustra la relación de Raúl y Paula y precipita la caída de Felipe. En Las armas secretas, bastará con recordar uno de los cuentos, “Los buenos servicios”. En Rayuela, Horacio aparece ligado a la Maga, idealmente y a Pola, sexualmente; curiosamente ésta última muere de un cáncer de pecho, mientras que la Maga ha sido violada en la infancia por un negro montevideano y Horacio sólo ve como posibilidad de verdadero encuentro con ella el asesinato para recobrarla después en el recuerdo: “…. entonces la única posibilidad de encuentro estaba en que Horacio la matara en el amor donde ella podía conseguir encontrarse con él” (45).

Edith Aron,  La Maga (Rayuela)

Edith Aron, La Maga (Rayuela)

Para no alargar innecesariamente el número de ejemplos, podrá mencionarse uno de los cuentos de Todos los fuegos el fuego, precisamente el que da su título a la colección, donde los personajes dominados por las apetencias sexuales, Sonia y el procónsul causan, directa o indirectamente, la muerte de los amantes platónicos de Jeanne y el gladiador pero el ejemplo quizá más ilustrativo es 62/Modelo para armar, donde esta visión negativa del sexo alcanza su expresión más cabal, tanto en la peripecia individual de Hélène como en la siniestra historia de la condesa sangrienta por un lado y Frau Marta y la muchachita por el otro, donde la noción de homosexualidad aparece inequívocamente ligada al color rojo y a la idea de sangre. En tal sentido, convendrá precisar que Cortázar ha vinculado el rojo a la sangre ya en libros como Final del juego (“recuérdese el cuento titulado “Las ménades”, por ejemplo, donde se asocia a “la mujer roja y sus seguidores” con “la enorme hembra de la sala entregada”)”, o Los premios, donde este simbolismo está ya perfectamente definido. Al introducirse Raúl, Medrano, López y el Pelusa en los laberínticos pasillos del Malcolm por primera vez tropiezan con “tres hachas con los magos pintados de rojo” colgadas de las paredes y, a continuación, con un hombre que viste una camisa roja (170). Persio habla en la p. 232 de “Luis Ángel Firpo, un típico caso de Carnero con influencia de Marte. Su color es el rojo, como es natural, y su metal, el hierro. Probablemente, Atilio Presutti ande también por ese lado, o la señorita Lavalle, que es una naturaleza particularmente demoníaca”. Ahora bien, Paula es pelirroja, luce primero una blusa naranja y luego una bikini roja, es vista por los miembros del partido de la paz como un factor de perturbación, por Persio como una naturaleza demoníaca y la propia Paula advierte a López: “Tengo mala fama entre los que me conocen parece que soy un poco la belle dame sans merci” (178). López recuerda a Paula en los siguientes términos: “Lo que sería meter la mano en ese pelo rojo, sentirlo resbalar como sangre. ‘Pienso demasiado en sangre’, se dijo, mirando el horizonte cada vez más rojo” (175). (Puede extrañar la inclusión de Atilio Presutti, el pelusa, en este cuadro, pero la extrañeza se desvanecerá si se repara en una frase de la “Nota” final de Los premios: “Quién me iba a decir que el Pelusa, que no me era demasiado simpático, se agrandaría tanto al final” (428). En efecto, tan poco simpático le era al principio que Cortázar lo hizo pelirrojo y permitió que Persio se refiriera a él como un probable “Carnero con influencia de Marte, cuyo color es el rojo y cuyo metal es el hierro”). A la luz de todas estas observaciones, no costará comprender las razones que inducen a Juan a entrar en el restaurante Polidor: La asociación de un cielo rojizo y el resplandor cárdeno del interior que inmediatamente despiertan en su memoria el recuerdo de la Bluttgasse y la condesa sangrienta.

“Débilmente he oído resonar la guitarra en los cables del navío, la uña gigantesca del espacio impone un primer sonido casi inmediatamente sofocado por laobras_cortazar_premios4 vulgaridad del oleaje y el viento. Un mar maldito a fuerza de monotonía y pobreza, una inmensa vaca gelatinosa y verde ciñe la nave que la viola empecinada en una lucha sin término entre la verga de hierro y la viscosa vulva que se estremece a cada espumarajo. Momentáneamente por encima de esa inane cópula tabernaria, la guitarra del espacio deja caer en Persio su llamado exasperante. Inseguro de su oído, cerrados los ojos, sabe Persio que sólo el vacabulario balbuceado, el lujo incierto de las grandes palabas cargadas como las águilas con la presa real, replicarán por fin en su más adentro, en su más pecho y su más entendimiento” (225-226).

El pasaje contiene una intencionada parodia del psicoanálisis freudiano, siempre tan propenso a proyectar sus analogías sexuales hasta extremos muchas veces aberrantes. Pero esa analogía es desestimada por Cortázar como irrelevante. El calificativo que le aplica es el de “inane cópula tabernaria”, y el resultado de la cópula, los “espumarajos” mencionados, sugiere la noción no de eyaculación creadora sino de mero escupitajo, de vulgar secreción fisiológica. Es posible que con este párrafo Cortázar se haya propuesto, quizá de modo inconsciente, desalentar una posible interpretación psicoanalítica, o, al menos, una interpretación basada exclusivamente en ese punto de vista. Lo cierto es que la metáfora de la guitarra y la música astral tienen un sentido completamente disociado de la supuesta música del viento y el oleaje. Tal vez no sería aventurado conjeturar que el origen del mensaje captado por Persio está en el astro, la morada de los hormigombres.

A este respecto convendrá recordar que antiguamente las hormigas carecían de la significación con que han llegado al mundo de hoy En efecto, Lafontaine y Samaniego, entre otros, se ocuparon de propagar el estereotipo de la oposición entre la laboriosidad y mezquindad de las hormigas y la holgazanería y desinterés de las cigarras. Hormiga pasó así a connotar la idea de disciplina sórdida y cigarra, inversamente, la de ocio creador. Hoy, por ejemplo, a la hora de denunciar la existencia de las monstruosas burocracias modernas es habitual recurrir al símil del hormiguero o la colmena. Antiguamente, sin embargo, con anterioridad a esta manipulación del concepto por parte de los fabulistas, las hormigas tenían significación diferente. Eran el emblema de lo frágil y deleznable, en este símbolo se encarnaba la noción de vulnerabilidad. En Los premios Persio y Jorge aluden a los “hormigombres” que habitan en el astro. A la vez, definen como enemigos a prótidos y glúcidos. Está claro que esta triple nomenclatura constituye una primera formulación de una idea que va posteriormente a alcanzar su concreción más plena en las Historias de cronopios y de famas. Los hormigombres cronopio PDL maxaquí, como los cronopios después, son seres vulnerables por su escaso pragmatismo, por lo que un alienado hombre de la calle denominaría su falta de sentido común.

Ahora corresponde abrir un nuevo paréntesis. Las prevenciones de Cortázar frente a cualquier posible interpretación psicoanalítica obedecen al hecho, sólo en apariencia paradójico, de que el novelista utiliza una simbología psicoanalítica con propósitos enteramente divorciados de la investigación psicoanalítica. El interés de Cortázar por el mundo de los sueños está motivado por el hecho de que estos, en cierta medida, conforman un ámbito liberado de los condicionamientos de lo cotidiano y posibilitan hasta cierto punto la liberación del yo. “Quizá”, como dice Medrano, “el error esté en no querer salir de nuestro ámbito” (211). Las razones para no salir de este ámbito conocido y seguro con explicadas por Jorge: “Oh, no tengo miedo –dijo Jorge-. Pero cuando me duermo, claro, no tengo defensa” (208). El concepto es precisado poco más adelante por el mismo Medrano: “Tenemos tanto miedo a las irrupciones, a que se nos pierda el preciso yo de cada día” (208-209). El yo se eclipsa en el sueño y pasa a identificarse con su propia ausencia. Ahora bien, esa máscara es considerada por Cortázar como una impostura perro a la vez como una precaria fuente de seguridad. Hundirse en el inconsciente significa, así, asistir a la disolución de todos los mecanismos de autodefensa heredados, dar por concluidos los aplazamientos. Salirse, en una palabra, de las figuraciones engañosas de lo cotidiano para ingresar al ámbito de la constelación, de la figura, donde aguarda la posibilidad de la mirada total, de la reconciliación de las diferencias, pero donde acechan también los riesgos de una aventura que a menudo puede pagarse con el extravío de la razón o con la muerte.

Lo que estos personajes buscan es ese módulo o cifra aludido por Persio que permita acceder a un verdadero conocimiento analógico del universo. Esa aventura aparece ligada en Cortázar a la tradición del descenso a los infiernos. Así al menos parecen corroborarlo ciertas palabras de Persio. Paula, refiriéndose al cielo, observa: “Un poco repetido, a la larga, como todo lo majestuoso y solemne. Sólo en lo pequeño hay verdadera variedad, no le parece?” “Ah, es usted hablan los demonios – dijo cortésmente Persio -. La variedad es la auténtica promesa del infierno” (220). Este pasaje puede vincularse a una observación anterior de López, quien, oscuramente, identifica el principio de su relación con Paula con el comienzo de su propio descenso a los infiernos: “Lo que sería meter la mano en ese pelo rojo, sentirlo resbalar como sangre. “Pienso demasiado en sangre”, se dijo, mirando al horizonte cada vez más rojo” (175). Estas coincidencias significativas (en el sentido junguiano), cobran una más clara significación a la luz que retrospectivamente arrojan sobre ella ciertos curiosos pasajes de una novela posterior, 62/ Modelo para armar, punto sobre el cual se volverá más adelante. Lo cierto es que estos personajes experimentan por igual, ante la posibilidad de este metafórico descenso a los infiernos el temor a lo desconocido y la fascinación de la aventura.

Como muy bien ha señalado Jorge, la inmersión en la inconsciencia, que de hecho no es otra cosa que la renuncia a un racionalismo insolvente o deficitario, arroja al personaje a una situación de desvalimiento. Pero, paradójicamente, en esta debilidad radica toda su fuerza. Este desvalimiento es “disponibilidad desesperada pero que es espera pura” (228), significa “ofrecerse para tomar, destruirse como conciencia para ser a la vez la presa y el cazador, el encuentro anulador de toda oposición, la luz que se ilumina a sí misma, la guitarra que es la oreja que se escucha” (227). Esta reflexión ilustra el símbolo de la guitarra que navega por el espacio, ya que la guitarra es un instrumento que halla en sí mismo su propia caja de resonancia. El paso final se cumple al acabar este monólogo de Persio: “Abriéndome paso en tanta pasividad se afinca en Persio la noción de un posible circo donde osos hormigueros, payasos y ánades dancen en cubierta bajo una carpa de estrellas” (230). Osos hormigueros, seres destructores, devoradores de hormigas (es decir, de hormigombres y cronopios), danzando en amable camaradería con payasos, moradores de ese mundo encantado, el circo, que, como se verá más tarde en las páginas de Rayuela, para Cortázar es la “morada de la Ilusión”. La visión de Persio es la de las contradicciones reconciliadas. Por eso, “con un grito feliz se cubre la cara, lo que ha alcanzado a ver se le amontona desordenadamente en las rodillas, lo obliga a doblarse gimiendo, desconsoladamente feliz, como si una mano jabonosa acabara de atarle al cuello un albatros muerto” (230). Persio ha finalmente accedido al reverso de la “inane cópula tabernaria”, a lo que el crítico uruguayo Alejandro Paternain denomina “la cópula del mundo”.

Queda, no obstante, un punto sin aclarar. ¿Por qué “desconsoladamente feliz”? Persio ha visto, o más exactamente, ha escuchado una voz. Aquí conviene desechar la remanida noción de la música de las esferas. Persio ha visto lo que Cintio Vitier define como “la presencia silenciosa de una voz que sale de la nada”. Cortázar es un ateo, un materialista en el mejor sentido de la palabra, como se verá después. Esta voz no puede ser la de un dios inexistente, sino el silencio de esos “espacios infinitos” que aterraron a Pascal, “que en ellos oía una voz que no era de nadie, que no era la voz del poeta sino la voz misma del espacio, como si estuviéramos delante de una voz que nadie hubiera escrito” (35).

En sus Essais sur le roman Michel Butor ha escrito que el espacio novelesco sólo puede interesar en la medida en que el espacio en que uno se encuentra resulta insatisfactorio. La transición de uno a otro cobra una dimensión compensatoria. Cortázar sitúa la visión de Persio en el espacio utópico, donde se inscribe la escritura de las constelaciones. Pero el viaje se vierte hacia su origen: el espacio utópico sólo puede interesar en la medida en que no resulte una fácil compensación. La visión de Persio es así, simultáneamente, lo que, expropiando a la literatura mística uno de sus conceptos, podría denominarse una “futuridad gloriosa”, y de la nada de la que surge esa visión.

En su interpretación, Persio ha dado con su propio talón de Aquiles: desde el punto de vista de la realidad, su visión es totalmente irrelevante. Por eso se siente “desconsoladamente feliz”, porque la sabe existente y a la vez inalcanzable. Esa visión es a la vez la utopía y también “el silencio de la nada en que recae la criatura” (35).

Blow-Up, Michelangelo Antonioni

Blow-Up, Michelangelo Antonioni

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[1] Graciela de Sola, Cortázar y el hombre nuevo, Buenos Aires, Sudamericana, 1968.

 

[2] Los premios, Buenos Aires, Sudamericana, 1960.

 

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