“¡Si la vida es amor, bendita sea!” (En el Centenario de la muerte de Delmira Agustini)

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En la Antología de la moderna poesía uruguaya 1900-1927 que Ildefonso Pereda Valdés publicó en Buenos Aires con un postfacio de Jorge Luis Borges, afirmaba: “La poesía uruguaya empieza en 1900. Perdón poetas anteriores a 1900! Vuestra inexistencia actual es suficiente garantía para que no ocupéis una parcela en esta antología”. Aunque juicio tan lapidario parecía resultado del excesivo optimismo que se adjudicaba al Modernismo, es evidente que 1900 es una fecha decisiva para el ingreso de la poesía uruguaya en la modernidad. Pero sobre todo, para marcar la expresa voluntad de diferenciación que la caracteriza desde entonces, esa necesidad de “ser otro”, esa voluntad de diferenciarse” que adjudicaba Borges a los uruguayos. “Los argentinos vivimos en la haragana seguridad de ser un gran país (…) —escribía desde Buenos Aires— Los orientales no. De ahí su clara heroica voluntad de diferenciarse, su tesón de ser ellos, su alma buscadora y madrugadora”.

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El alma buscadora y madrugadora de Delmira

 

Delmira AgustiniEntre esas almas “buscadoras” y “madrugadoras” está la de Delmira Agustini, muerta trágicamente a los 27 años y autora de una obra tan original como intensa, que se ha ido valorando con el paso de los años. Obras consagradas a su creación y su vida, especialmente los trabajos seminales de María José Bruña Bragado, la reciente edición crítica de Los cálices vacíos a cargo de Rosa García Gutiérrez, acompañan la celebración del centenario de su muerte realizada en Uruguay y en España, donde la revista Insula ha editado un número especial y la Universidad de Granada le consagró un panel en el marco del XI Congreso de la Asociación Española de Estudios Hispanoamericanos (AEEH) son la mejor prueba. El pasado mes de julio se realizó un homenaje a Delmira en el marco del festival internacional de poesía del Moncayo, en Aragón, en el que tuve la satisfacción de participar.

La vida y muerte de Delmira Agustini, como la de muchos escritores de destino trágico, ha sido excelente motivo y fuente de inspiración novelesca y teatral. Su biografía, culminada por el asesinato a manos de su ex esposo, convertido en amante tras un sonado divorcio producido seis meses después de haberse casado, ha seducido a escritores y dramaturgos, “devorando” literalmente a la poeta de Los cálices vacíos. Si algunos críticos han reclamado la supremacía de su creación sobre el anecdotario que la condujo a la muerte a tan temprana edad, ello no ha impedido excelentes páginas de ficción en varias novelas y puestas en escena en obras de teatro de singular éxito. A este tema —Delmira como personaje de ficción— consagré mi artículo publicado en Insula.

Sin embargo, aunque el destino de Delmira destaca por su excepcionalidad, debe recordarse que en la Generación del 900 uruguaya que integra, hay varios escritores, cuya aventura vital parece superar su propia obra: el mundano Carlos Reyles, el provocador Roberto de las Carreras, el Horacio Quiroga de vida azarosa culminada en suicidio y, muy especialmente, Julio Herrera y Reissig, autodenominado “Sumo Pontífice”, cuya vida estuvo jalonada de continuas polémicas, y fuera protagonista de animadas reuniones en la Torre de los Panoramas —“la celebérrima émula de las torres de Babel, de Babilonia, de Alejandría, de Pisa, de Eiffel” como la definía él mismo—, para fotografiarse en 1907 inyectándose morfina o fumando opio según los preceptos de Thomas de Quincey, excesos con que escandaliza a sus compatriotas; impecable dandy que se pasea por las calles del pacato Montevideo en compañía de Roberto de las Carreras y Alberto Zum Felde, el que más tarde sería primer y respetado crítico literario,

Son los años en que América vive bajo el influjo de los “viajes apostólicos” de Rubén Darío —como los llama con indisimulada ironía Jorge Medina Vidal— desplazamientos que marcan tardía, pero profundamente, al Río de la Plata, donde los representantes de la “escuela modernista” privilegian el lenguaje sobre la emoción, el matiz y la metáfora sobre la expresión exaltada y abierta del sentimiento libremente expresado. La composición y el arte de una concepción absoluta de la poesía, tal como la asume el Modernismo, la depuran de los signos epigonales del historicismo romántico, aunque en el caso del Uruguay no la desprenden completamente de un enraizamiento y un recuerdo nostálgico, siempre presente, de la condición humana que había ensalzado el romanticismo.

En este panorama del 900 montevideano “bajo el desolado signo de la decadencia”, con tan pintorescos y excéntricos personajes, no es extraño que la vida y muerte de Delmira Agustini se hayan insertado en ese paisaje con intensa originalidad. Delmira sobresale desde su adolescencia: maneja el francés con soltura, lee y escribe en esa lengua, colaborando en La petite revue de Montevideo; es periodista, publicando semblanzas de mujeres contemporáneas; toca el piano con reconocida profesionalidad para halago de los visitantes (entre otros Rubén Darío, Manuel Ugarte y un poeta francés — André Giot de Badet— con los que mantiene una ambigua relación de amistad y en sus noches de insomnio toca la habanera La pecadora para componer el poema —“Te inclinabas a mí como si fuera / mi cuerpo la inicial de tu destino / en la página oscura de mi lecho…”— sobre la partitura; escribe una poesía que sorprende por su abierto erotismo desde El libro blanco (1907) y es celebrada internacionalmente, mientras su padre —aficionado a la fotografía—inmortaliza en retratos su exultante y oronda belleza.

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La belleza estremecida ingresa a la poesía

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Con Delmira Agustini la expresión artística del cuerpo en la literatura uruguaya redimensiona el culto de la belleza femenina, pero no de una belleza hierática sino estremecida. Una topografía de pieles tersas, sin arrugas ni laceraciones, impregnadas de amor o deseo, recorre con diversas sinestesias y sensibilidades el mapa de su poesía, como si fuera una prolongación natural de un orden armónico no cuestionado. Pasión o erotismo apenas disimulado, vibrando bajo la sabia caricia o el recuerdo del ser amado, delinean la silueta de cuerpos voluptuosos y agitan los corazones en la poesía del 900 y lo hace en compañía de María Eugenia Vaz Ferreira, primero, y luego de Juana de Ibarbourou, terceto de mujeres poetas con que el Uruguay se proyecta desde América al mundo.

Delmira AgustiniDelmira intenta superar el dualismo ontológico que opone cuerpo y alma, recordando que “–A veces ¡toda! soy alma;/ y a veces ¡toda! soy cuerpo” (Los cálices vacíos, 1913), privilegiando la entrega de “su cuerpo excelso derramado en fuego/ sobre mi cuerpo desmayado en rosas!”. Encarnación que trasciende toda inspiración religiosa para designar al “ser ligado esencialmente y no accidentalmente a su cuerpo” —al decir del filósofo Gabriel Marcel—, trabamiento que devora “alma y carne” y hace vibrar “la eléctrica corola”. Su ser es “carne” para los buitres o para ese cisne al que ofrece “todo el vaso de mi cuerpo”. Claro es que cuando el amor llega, la situación no es mucho mejor. Delmira Agustini “vivió muriendo” con “horror de su propia sima”, transformada en “fiera de amor”. Su breve matrimonio y su condición de amante del que fuera su marido parece probarlo.

¿El matrimonio equiparado con la esclavitud? No faltan versos que lo insinúan. En todo caso, el sacramento es una cadena necesaria para ser aceptada por la sociedad y evitar la marginación que subyace en la poesía de la uruguaya María Eugenia Vaz Ferreira, frustrada en su forzada soltería y “guardando luto por un amor que no ha llegado”.

Más allá del modernismo o de la vanguardia en que puedan inscribirse, son estas poetas las primeras en reclamar en forma provocadora el derecho a su cuerpo. María Eugenia Vaz Ferreira musita en Impromptu sentimental, “Déjame que hoy te acaricie/ aunque me olvides mañana” y en Sólo tú confiesa “Mi corazón ha rimado/ con el corazón del día/ en un palpitar flameante/ que se convirtió en cenizas” (La isla de los cánticos, 1924).

Con clara voluntad exhibicionista Juana de Ibarbourou proclama poco después en el poema “Rebelde”, “Caronte: yo seré un escándalo en tu barca”, mientras “las otras sombras recen, giman o lloren”, “las tímidas y tristes, en bajo acento, oren”. Más allá de la intimidad de la alcoba, desnudando sentimientos y aboliendo convenciones, exclama: “Tómame ahora que aún es temprano/ […] Hoy, y no más tarde. Antes que anochezca/ y se vuelva mustia la corola fresca” en su primera poesía, Las lenguas de diamante (1919). Preferirá luego disolverse en la naturaleza en la gozosa elegía panteísta de Raíz salvaje(1922) libre de las ataduras atormentadas del amor.

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Los privilegios masculinos

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En ese momento, resultaba evidente que el amor era desigual. Los hombres tenían privilegios que negaban a las mujeres. Lo denuncia, pocos años después, Alfonsina Storni en su famoso poema Tú me quieres blanca. El hombre, aún el libertino, exige la castidad femenina. “Me quieres de nácar./ Que sea azucena/ Sobre todas, casta./ De perfume tenue./ Corola cerrada” y que “ni un rayo de luna/ Filtrado me haya […] Me pretendes casta/ (Dios te lo perdone)” —denuncia Alfonsina. Una pretensión de “blancura” que solo puede aceptarse si el hombre, a su vez, se ha depurado huyendo a los bosques, “limpiándose la boca”, alimentándose con “raíces amargas”, renovando sus tejidos corporales “con salitre y agua”, recuperando el alma pura que se había quedado “enredada por las alcobas”. Solo entonces, se acepta que se la pretenda blanca, “nívea” y casta.

Sin lugar a dudas había valentía en esos planteos donde el “enjambre lírico” de la poesía femenina daba a luz el propio ser a partir de una descripción y exaltación del yo íntimo, en un cuerpo que al descubrirse se desahogaba sin disimulo. En esta creación de “dentro afuera” la amada se retrata y ensalza su propia hermosura, su ardor y su ansia de vivir, más allá de la maternidad que se espera de ella como consecuencia natural del amor y el matrimonio.

Al mismo tiempo, contraviniendo lo generalmente aceptado, el hombre —el amante—sólo debía existir en función de la amada: para acompañarla, desearla y satisfacerla. Debía dejar de ser el exigente marido para convertirse en el amante servicial. De la esfera de la intimidad, sofocada en hogares de puertas y ventanas cerradas al exterior, se ingresa al espacio público confesando sin pudor los secretos de alcoba y reclamando una libertad corporal que en los hechos seguía siendo, no un derecho, sino un lujo que se pagaba siempre caro.

No es extraño que en su famoso poema Explosión, Delmira Agustini exclame:

Si la vida es amor, ¡bendita sea!
¡Quiero más vida para amar! Hoy siento
Que no valen mil años de la idea
Lo que un minuto azul de sentimiento.
[…] ¡Mi vida toda canta, besa, ríe!
¡Mi vida toda es una boca en flor!

(De El libro blanco (Frágil), 1907)

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Más allá del gineceo literario

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Desde estos versos han pasado 107 años.

Es posible preguntarse, tras las diferentes valoraciones sobre la obra de Delmira Agustini que se han sucedido en el tiempo: ¿dónde situar hoy su poesía?, ¿sigue siendo Delmira expresión y símbolo de la escritura femenina y, por lo tanto, de una sensibilidad estereotipada o su obra trasciende su sexo? A riesgo de incursionar en un territorio resbaladizo quisiera aventurar lo siguiente.

Delmira AgustiniEstamos, en principio, lejos de la literatura femenina que debía percibir el mundo exclusivamente con “ojos de mujer”. El “gineceo literario” limitado a temas, tonos y estilos marcados por lo íntimo, lo espontáneo y lo intuitivo, coto cerrado que acumuló tópicos sobre la “literatura de mujeres”, ha ido abriendo sus puertas al mundo de la lucha por el poder, la realidad de la calle, los conflictos y las ambiciones descarnadas. El lirismo subjetivo de tonos melancólicos o apasionados, escrito generalmente en primera persona, del que la poesía parecía territorio privilegiado, ya no es el único motivo de una poesía que puede ser tan experimental como plurívoca. Basta ver los ejemplos contemporáneos de la salvadoreña Claribel Alegría, la peruana Blanca Varela, la argentina Alejandra Pizarnik o la uruguaya Amanda Berenguer.

Por lo pronto, porque para ser aceptada como autora, es decir la mujer que asume un papel público de escritora —según el clásico distingo de Rubén Darío entre “mujeres que escriben” y “autoras”—había que tener algunas de las virtudes adjudicadas al hombre. Las “mujeres fuertes” con “cerebros viriles” eran las únicas que podían llegar a ser “autoras”, según el autor de Azul. Por algo —según recordaron otros— las novelistas habían usado seudónimos masculinos para acceder al éxito, como las inglesas Charlotte Brontë —quien publicó Jane Eyre (1847) firmando Curren Bell— y Mary Anne Evans, conocida bajo el nombre de George Elliot o la española Cecilia Böhl von Faber, haciéndose famosa con el de Fernán Caballero.

Con cierto humor, la novelista argentina María Esther de Miguel —popular autora contemporánea de novelas históricas— se ha referido a esta escritura mimetizada: “Respetuosamente las mujeres hemos hecho nuestra obra a imagen y semejanza de la realizada por ‘el sexo locuaz’, esforzándonos en coincidir con las huellas abiertas por los Grandes Jefes. Si la mujer había sido dicha con la voz del hombre y vista en relación a él, ella al levantar la suya siguió usufructuando los mismos códigos”.

Y cuando no se podía travestir en hombre —como la mujer embarazada del poema El rezo de Alfonsina Storni— rogaba, de rodillas ante un crucifijo: “¡Señor, el hijo mío que no nazca mujer!”.

Es evidente que gracias al travestismo que propicia la escritura y a los nuevos espacios de libertad ganados, la mujer ha asumido múltiples disfraces temáticos y estilísticos, ha cubierto el rostro de variopintos personajes con las más diversas máscaras, maneja con soltura la ironía y el humor. No hay género que hoy le esté vedado.

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Los ángeles no tienen sexo

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Hace más de cuarenta años, la escritora cubana Dulce María Loynaz, interrogada acerca de la condición femenina de su obra, le respondió al periodista: “La poesía es angélica y usted debe saber que los ángeles no tienen sexo”. En el centro de las reivindicaciones de los años sesenta, Loynaz evitaba con esta irónica respuesta comprometerse en un debate que por entonces hacía furor: la especificidad de la escritura femenina, la literatura como testimonio o denuncia de la condición social de la mujer, la militancia feminista a favor de un igualitarismo que equiparara derechos, papeles y posiciones en el mundo laboral, artístico y político. Sin embargo, al mismo tiempo, la autora de Poemas sin nombre (1953), adelantaba lo que casi nadie discute ahora: el valor de una obra literaria poco tiene que ver con las diferencias de género. “Sexualizar” a las escritoras, dando primacía a lo biológico por sobre lo artístico, es anacrónico. Sobre todo, porque la mujer ha conquistado en estas últimas décadas un estatuto de creadora, gracias al cual aborda todo tipo de géneros, incluso aquellos que eran privativos de la “épica masculina”, como la novela histórica o la literatura “negra”.

Víctimas de los prejuicios sociales que denuncian, encerradas en la fastidiosa rutina de familias estrictas, las protagonistas de Teresa de la Parra en Ifigenia (1924) —significativamente subtitulada “Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba”— y Las memorias de Mama Blanca (1929); y de las chilenas María Luisa Bombal y Marta Brunet, intentan (o sueñan hacerlo) romper con el círculo que las oprime. Escribir cartas y mantener un diario íntimo son para Ifigenia los medios de criticar la sociedad venezolana de la época, regida por una alta burguesía pretenciosa y clasista viviendo en caserones que comparten tíos y tías solterones y maniáticos; familiares viudos y huérfanos y donde pulula un sometido personal de servicio, esencialmente mestizo. Pese a ello, tras los juveniles atisbos de rebeldía y emancipación, Ifigenia debe claudicar y, finalmente, resignarse.

Lo que es evidente es que en ese momento la mujer reflexiona sobre sí misma, se mira largamente en el espejo —como hace Ifigenia— se descubre y se asume, no sin angustia. En Chile, Marta Brunet anuncia las sutilezas de las que será posible esa inédita exploración del alma y propone con Montaña adentro (1923) una nueva mirada femenina sobre el hostil mundo masculino que en María Nadie (1957) transforma en abierto desafío. No por azar su obra fue calificada de “inmoral” y su desenfado “impropio de una señorita”.

Algo parecido le había pasado a Delmira Agustini en el Montevideo del 900 que había escandalizado con su poesía. Tal vez en eso, como por tantas otras cosas, la poeta uruguaya fue pionera y una adelantada a su tiempo y su poesía sigue teniendo una indiscutible vigencia.

Delmira Agustini

 

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