Cómic

Cómics: El largo camino hacia la “respetabilidad”

Por Oswaldo Somolinos

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Yellow_Kid_1898-01-09Hay artes que lo han tenido fácil desde el principio para conseguir la respetabilidad y la aceptación tanto de las élites como del público en general. El cómic no es una de ellas. Nació como medio de expresión mayoritario a finales del siglo XIX (aunque hubo ciertas manifestaciones previas que sirvieron de antesala a su nacimiento, sin tener todavía todas sus características). Si bien los historiadores no se acaban de poner de acuerdo en cuanto a la primera obra totalmente madura que puede llamarse cómic, usualmente su nacimiento oficial se considera directamente relacionado con el de “Yellow Kid” de Richard F. Outcalt. Esta tira de prensa empezó a publicarse en 1896 bajo los auspicios del magnate William Randolph Hearst y contuvo tres aspectos fundamentales que hicieron ver que un nuevo medio de masas estaba naciendo: tenía dibujos, tenía texto y los unía para formar una narrativa fluida. El objetivo era llegar a las ingentes cantidades de inmigrantes procedentes de todos los lugares del mundo y que estaban desembarcando en Estados Unidos desde el último cuarto de siglo del XIX. Muchos no sabían leer (y mucho menos en inglés) por lo que un medio fácil y simple que uniese imagen y texto estaba destinado a convertirse en un enorme éxito. Y así fue.

Si los orígenes estuvieron directamente vinculados a la prensa, su primera edad de oro y los años de desarrollo del medio se apoyaron Krazy_Kat_1922-06-25_hand-coloredcompletamente en la misma. Era un medio volátil que sólo sobrevivía en los recuerdos de sus lectores ya que no era considerado como un arte sino como un simple entretenimiento que animase la lectura de un periódico matutino. Las obras no se recopilaban en libros sino que la única forma de leerlas era buscándolas día a día, leyéndolas y recordándolas. Las historias sencillas y directas fueron imponiéndose poco a poco llenando las páginas de los periódicos de narraciones costumbristas de fácil lectura y habitualmente de fácil olvido. De todas formas, como cualquier otro medio artístico, la calidad de ciertas obras les conseguiría el salvoconducto a la posteridad a la vez que hacía avanzar al medio a pasos agigantados. Obras como “Little Nemo in Slumberland” (1905 – Winsor McCay) o “Krazy Kat” (1913 – George Herriman) no eran ni fáciles ni sencillas ni directas ya que sus autores pretendían hacer historias complejas de gran calado y con auténtica intención de desarrollar sus complejos mundos personales. McCay mezclaba el Art Nouveau con los mundos de Lewis Carroll en una obra de extraordinario grafismo y detallismo convirtiendo cada página dominical en una aventura onírica deliciosa. Por su parte, Herriman se lanzó a una extraña y radical historia de amor-odio entre un gato hermafrodita (que a veces se presentaba como varón y otras como hembra) y un ratón unidos por el sadomasoquismo y el surrealismo. El autor quería ofrecer una obra complicada para el lector y así lo hizo durante los más de 30 años durante los que milagrosamente duró la obra.

Según avanzaban las décadas y el medio se iba popularizando por todo el mundo, los autores con obras personales siguieron surgiendo y fueron trasladando las fronteras del cómic cada vez más lejos. Además de los creadores norteamericanos, durante los años 30 empezaron a surgir creadores europeos de fuste que fueron consolidando las características de sus particulares mercados y adaptando las líneas maestras del medio a cada caso específico. Si el caso norteamericano seguía anclado a las tiras de prensa llevando la excelencia gráfica a cotas altísimas en obras como “Flash Gordon” (1934– Alex Raymond) o “Terry and the Pirates” (1935 – Milton Caniff), el caso europeo optó más por las publicaciones seriadas (mensuales y posteriormente semanales) que encontraron una gran aceptación sobre todo en el territorio franco-belga (donde los cómics se designaron después con el nombre de BD (Bande Dessinée – Tira dibujada). El más representativo de esos autores sería el belga Hergé que crearía a “Tintin” en 1929 para una de esas revistas y al que desarrollaría, ampliaría y depuraría durante los 50 años posteriores hasta convertirlo en el símbolo de la historieta europea. El caso del periodista belga de imposible tupé es sintomático de lo que le pasó al cómic durante buena parte del siglo XX. La incuestionable calidad narrativa y gráfica del trabajo de Hergé (sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial) fue sustituida en el ideario popular por la enorme potencia icónica del personaje y su mundo. Es decir, el continente devoró al contenido. Y la claridad y sencillez aparente del trazo del autor belga sumada a la estructura de folletín de aventuras que adoptó la serie consiguieron atraer (y fidelizar) al lector medio pero no acercó la obra a las más altas cotas culturales. Tintin se hizo popular en poco tiempo pero tardó muchísimo más en ser reconocido como el trabajo capital que supuso para el medio. Un elemento interesante que se fue produciendo en Europa fue la recopilación de obras seriadas en volúmenes recopilatorios que hicieron muchísimo más fácil la distribución y difusión de las obras. Eso las acercó poco a poco al público que ya no tenía que recordarlas sino que podía releerlas cuando quisiese.

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Pero la expansión geográfica continuó y el cómic empezó a colarse por todas las rendijas. Autores autóctonos usaban el medio y lo convertían en algo nuevo. En 1947, un estudiante de medicina 2761706929_1e96fbcff6_bjaponés llamado Osamu Tezuka plasmó en papel su percepción de cómo sería una película de Walt Disney dibujada a la velocidad japonesa (“La nueva isla del Tesoro”) que significó el claro punto de partida de un nuevo subgénero: el manga japonés. Si las tiras de prensa utilizaban un color espectacular y la BD franco-belga usaba personajes peculiares en amables historias de aventuras, el estilo japonés se cimentaría en un uso desorbitado de la cinética, el blanco y negro y el consumo irracional de páginas y más páginas de historieta para crear historias de celeridad desorbitada que acabaron creciendo en todas las direcciones. El mercado japonés se convirtió en un auténtico gigante que convirtió al cómic en uno de los medios más populares del país nipón, otorgándole una gran popularidad pero no una gran respetabilidad.

Los niveles de popularidad del medio se dispararían a partir de los años 60 cuando ya era un medio maduro. La oferta era tan amplia que el nivel de heterogeneidad era abrumador. En Estados Unidos las tiras de prensa habían sido eclipsadas por nuevos subgéneros que cubrían el espectro completo: desde los coloridos y superficiales superhéroes que la Marvel recicló y convirtió en un filón hasta los irreverentes y sucios cómix underground con el gran Crumb a la cabeza. Leer cómics pasó a ser una manera de toma de conciencia contracultural (tanto en la acepción superheróica como en la más vanguardista). En Europa, la semilla que había sembrado Hergé había dado lugar a una potente industria que utilizaba las revistas como trampolín de lanzamiento de historias que se convertían en fenómenos culturales una vez se editaba en tomos (con ejemplos tan populares como Astérix, Lucky Luke o Blueberry). El resto de países desarrollados de Europa tenía ya potentes mercados interiores cada uno con sus propias señas de identidad (fumetti en Italia, tebeos en España, etc..) que hacía que la variedad fuese prácticamente inabarcable. El cómic ya era popular pero todavía no era respetable.

Los vientos contraculturales de los 60 y los tiempos críticos de los 70 ayudaron a que eso fuese cambiando. Principalmente desde Francia empezaron a surgir una serie de historiadores y teóricos que empezaron a tratar el medio desde un punto de vista analítico y profesional. El cómic llegó a las universidades (aunque fuese tímidamente al principio) y empezó a ser visto con respeto y a ser analizado como un medio expresivo más. Autores como Umberto Eco o Román Gubern analizaron el cómic como un arte más. Esa normalización semiótica hizo que el medio empezase a reflexionar sobre sí mismo, lo cual sería fundamental en su desarrollo a partir de los años 70 al convertirse en uno de los mejores medios para desarrollar y potenciar los idearios postmodernos.

Al llegar los años 80, el cómic ya es un medio popular en todo el mundo que cuenta con unos pocos (pero muy ruidosos) profetas y analistas que claman por la excelencia artística del cómic como medio de expresión. La heterogeneidad antes mencionada potencia la atomización del impacto del medio en diferentes ramas y subgéneros. Para un aficionado a los superhéroes, el proceloso mundo del manga japonés era un auténtico desconocido y el codificado mundo de la BD francobelga denotaba una falta de dinamismo y cierto acartonamiento. Si el aficionado era un lector de la escuela satírica española (encarnada desde la postguerra por la Editorial Bruguera) es más que probable que no conociese nada de la escuela underground norteamericana (que trataba temas parecidos desde una óptica radicalmente diferente). Además, una cosa era conocer qué era el manga japonés y otra muy distinta el poder encontrar obras de Tezuka en tu tienda de cómics. Porque los cómics se compraban en kioscos o en tiendas de cómics, no en librerías. El medio estaba ya aceptado pero todavía sometido a un apartheid cultural donde se le permitía existir pero no mezclarse con las demás artes. Los ochenta son los años de las revistas y de la confirmación del tirón del cómic book (cuadernillos norteamericanos de pocas páginas y centrados en las aventuras de un superhéroe) y los cómics empiezan a ser una dieta obligatoria para aquellas personas que empezaron a leerlos siendo niños y que lentamente habían dejado de serlo. El mercado estaba preparado para un golpe de estado que sacara al cómic de los kioscos y lo llevara a las librerías justo al lado de su hermano mayor, el libro.

Aunque esa transición será lenta y no se cerrará hasta bien entrada la primera década del siglo XXI (al menos en España, no así en Francia donde la respetabilidad se consigue mucho antes) podemos datar el inicio del seísmo en un año determinado (1986) y en la publicación de 3 obras idiosincráticas que dan el pistoletazo de salida a este proceso de madurez en cuanto a reconocimiento. Y es que el común denominador de las tres obras es su tratamiento adulto, maduro, complejo e intelectualmente ambicioso de géneros que hasta ese momento no habían mostrado todo su potencial.

La primera de las obras fue Maus, donde el autor americano Art Spiegelman (que procedía del fructífero semillero que fue el comix underground) contó la experiencia de sus padres en varios maus-2campos de concentración, principalmente Auschwitz. La peculiaridad de la obra es que en vez de narrarlo con una grafía realista, Spiegelman optó por contar la historia utilizando animalitos que designasen colectivos específicos. De esa forma, los judíos se convirtieron en ratones, los alemanes en gatos, etc… Pero todo ello sin aplicar la infantilización que uno podría esperar (en clara oposición al antropomorfismo disneyano). Los campos de concentración de Maus son duros, crueles y absolutamente realistas, aunque estén narrados en un blanco y negro con animales. Se puede decir que Maus es el causante principal de que a ciertas obras autobiográficas y con empaque se las llame desde ese momento Novelas Gráficas. Estas llevaban años existiendo (historias cerradas y conclusivas que eran fácilmente recopiladas en libros) pero será la epopeya intima del superviviente judío la que se lleve la gloria. Spiegelman ganó el Pulitzer con ella y abrió de un portazo las verjas de la respetabilidad. Maus se aceptó en las librerías y pudo ocupar su sitio al lado de La Montaña Mágica o Guerra y Paz. Sus ventas siguen siendo espectaculares hoy en día aunque se trate de una obra con 30 años de antigüedad. Sigue siendo el regalo respetable perfecto que un aficionado de los comics le hace a alguien que no lo es.

La segunda de las obras fue el fresco poliédrico Watchmen donde el guionista británico Alan Moore aplicó técnicas estructuralistas y postmodernistas a una Watchmen-cover.svghistoria de superhéroes realistas. Su punto de partida es que pueda haber gente lo suficientemente transtornada como para ponerse unas mallas y salir disfrazados a la calle a apalizar a otros sujetos. Moore estructura su historia como si fuese un coro polifónico donde múltiples voces (y tonalidades narrativas) van creando una historia con infinidad de capas. Si el género superheroico había sido habitualmente muy codificado y solía presentar serios problemas de creatividad, Watchmen fue como una explosión atómica en ese mundo cerrado. Obra de gran complejidad formal que alcanzó su popularidad principalmente por su descarnado uso del realismo (héroes que violan, matan, mienten y manipulan sin descanso) que creó toda una nueva tendencia de cómics desesperanzados, lúcidos y altamente amargados. La popularidad de la obra no ha dejado de crecer durante estos 30 años y puede encontrarse en un lugar de honor en prácticamente todas las librerías serias y respetables. Puede decirse que su efecto sobre el público objetivo fue comparable al del Quijote cinco siglos antes. Si bien Moore hizo la obra para reírse y desmontar la narrativa superheroica, su efecto fue el contrario. La hizo más popular que nunca.

 Aunque Watchmen era una obra de superhéroes no usaba a ningún personaje preexistente y utilizaba la forma como su principal atractivo. La tercera de las T1xBATMANANIMrNVobras de la revolución fue también una obra de superhéroes pero que sí que usaba un personaje muy conocido. Frank Miller era un guionista y dibujante de marcada personalidad al que una editorial importante como la DC le dejó dar su visión personal sobre uno de sus personajes más reconocibles: Batman, el murciélago de Gotham. Miller ofreció una obra absolutamente visceral y ambigua (para algunos protofascista mientras que para otros proanarquista) en su Batman – El regreso del señor de la noche. En ella, imagina a un Batman anciano y retirado que debe volver a un mundo decadente y absolutamente corrompido para enfrentarse a sus némesis de toda la vida (Dos Caras, Joker) y finalmente para pelear a muerte con la marioneta de Ronald Reagan: Superman. Obra de ambición gráfica y política enormes, Miller pudo contar una historia cerrada y autoconclusiva donde no tenía límites que coartasen su creatividad. Usando personajes que no le pertenecían, acabó haciéndose con ellos y demostrando que no hay nada como un autor (y si puede ser, uno muy enfadado) para revitalizar conceptos añejos y aparentemente agotados. Batman no era excesivamente popular en ese momento pero después del remozo de Miller se convirtió en el superhéroe más popular de la compañía. Adulto, oscuro, inestable…

Estas tres obras (norteamericanas) contaron con algo que no tenían el resto de obras provenientes de otras geografías. Se distribuyeron masivamente en todo el mundo. Llegaron a todos los kioscos primero (al menos las dos últimas de ellas) y a todas las librerías después. Demostraron que había un camino para el cómic adulto, maduro y artísticamente autoconsciente. Abrieron una grieta por la que durante los 30 años posteriores se colaron todos los demás. De repente, si eras un autor y tenías una historia que contar, ibas a poder hacerlo.

Y llegó el boom. Historias de todo tipo, narrativa y condición empezaron a inundar librerías, tiendas de cómics y grandes superficies. Muchas de ellas fueron interesantes, algunas fueron excelentes y otras fueron malas, pero el trabajo ya estaba hecho. El virus ya se había inoculado y sólo había que dejarle tiempo para actuar. La demanda no paraba de crecer, así que hubo que mirar al pasado (además de mirar al futuro). Reediciones, recopilaciones, descubrimientos, redescubrimientos…. Hubo de todo. Si durante muchas décadas, el aficionado (y el profesional) tuvieron que vivir de migajas y de editoriales valientes hasta el suicidio que editaban materiales destinados al fracaso, el nuevo siglo trajo la tierra prometida. Se editaron novelas gráficas, mangas japoneses, manhwas coreanos, fumetti italianos, revistas inglesas, independientes canadienses, biografías francesas, autobiografías iraníes o tebeos españoles de toda la vida. Eso fue acompañado por un interés en el análisis y en las noticias. Internet fue como un barril de explosivos que hizo que el mundo del cómic estallase. Surgieron revistas especializadas, publicaciones universitarias y webs de cotilleos. A su vez, los efectos especiales avanzaron tanto que historias que habían sido consideradas infilmables por temas presupuestarios pasaron a ser asequibles para las productoras. Y resultaron ser éxitos que llamaron a nuevas adaptaciones y así empezó el circulo sin fin. Y los cómics empezaron a leerse en móviles, en tablets y en ordenadores. Y se extendieron todavía más.

El camino ha sido largo y probablemente no termine nunca. Pero ser lector de cómics hoy en día es una tarea mucho más cómoda y agradable que hace 25 años. Es verdad que se ha perdido esa sensación aventurera de búsqueda y descubrimiento, pero ha sido sustituida por una oferta absolutamente inabarcable. Al fin el cómic se reconoce como un arte. Ni más, ni menos.

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