Por Emilio Serrano

En La poética de lo imaginario, el poeta y profesor Emilio Serrano nos retrotrae a un sistema de análisis cuyo objeto es la profundización en el «mundo sensible» en sus dos variantes fundamentales: el pathos y el anthropos (lo inmanente y lo contingente) de la experiencia humana como experiencia estética en su dimensión literaria, poética. En un mundo como el actual, en el que el pragmatismo técnico y socioeconómico ya institucionalizado ha demolido cualquier atisbo de reflexión sobre la necesidad de educar nuestra animae dispositio, las palabras de Serrano constituyen un aldabonazo en las puertas de esa ignorancia, de esa diseñada indiferencia por lo «sensible». Sin embargo, esa «alma» permanece, no ha desaparecido de nuestro —al menos— subconsciente estético. La poética de lo imaginario representa también un recorrido por el amplio catálogo de autoridades a las que el profesor Serrano invita para mostrarnos hasta qué punto y, principalmente, desde las perspectivas simbólica y psicolingüística, esa dualidad primaria ha trascendido en la construcción del lenguaje literario y, particularmente, en el lenguaje el poético. Desde Bachelard, Freud, Jung y Béguin o García Berrio, hasta Nietzsche, Schiller o Cohen, Emilio Serrano estructura la enorme importancia que ese concepto tiene en el pensamiento literario (Manuel Martínez Forega)

En aproximación a la Poética de lo Imaginario, nos sorprenden los títulos y, leídas, nos entusiasman las obras de Bachelard: Essai sur l´imagination de la matière, ensueño sustancial sobre las formas exteriores o los cuatro elementos: emanación, ensoñación del universo; como la asociación de elementos subjetivos (Freud); como raíces de todas las cosas (Empédocles); como obstáculos a vencer o pruebas iniciáticas; como creación del deseo (P. Diel).

Gaston Bachelard

En La philisophie du non. Essai d´une pfilosophie du nouvel esprit scientifique, Bachelard concibe la ciencia de manera cambiante, dialéctica, hacia la “obra abierta”: las experiencias nuevas dicen no a las experiencias anteriores, no que nunca es definitivo para un espíritu dialéctico , muy cercano, en su búsqueda, a los contenidos de las obras de Thomas S. Kuhn y de Karl R. Popper. Según esta apertura de Bachelard, podemos entender sus últimas obras como rechazo de paradigmas anteriores: el lenguaje poético no será más el medio subalterno de expresión; al contrario, ha de ser acontecimiento del logos: ontología estética, autonomía,  descubrimiento de la realidad, en el instante creativo y poético.

Lo imaginario rítmico

Recorre Northrop Frye los ciclos de las estaciones, en la crítica arquetípica del mito de la Naturaleza: mythos de la primavera correspondiente a la comedia; mythos del verano correspondiente al “romance”; mythos del otoño correspondiente a la tragedia; mythos del invierno correspondiente a la sátira y a la ironía.

El ciclo de vida/muerte se mostrará por fin armonizado con esa ley del equilibrio fundamental (Pérez Rioja) que se recuerda también en las filosofías orientales y en El mito del eterno retorno (M. Eliade), con la regeneración continua del tiempo, donde las cosas se reproducen hasta lo infinito. Dice Northrop Frye: “el héroe mata al monstruo y hereda el reino; fondo constituído por un mito de la Naturaleza, el paso del invierno a la primavera, del mar y de la nieve a la lluvia primaveral, de la edad avanzada a la juventud, la belleza durmiente despertada por un príncipe encantador; pero, si el monstruo es el invierno, el héroe ha de entrar en él y salir de él como Jonás en la Biblia, ha de morir y renacer”.

El ciclo de los días, con sus noches, ha sido estudiado magistralmente por algunos autores, especialmente por Durand y por Béguin; el primero, oponiendo “al régimen nocturno el régimen diurno”, como veremos enseguida; y el segundo, estudiando minuciosamente El alma romántica y el sueño. Nos dice: “Así, junto al claro discurso que llamamos vigilia, continúa el hilo de otro discurso apagado (…); pero la vida humana está hecha de alternancias: así como el sol sale y se pone, la consciencia se abisma en su propia noche, no como en un caos vacío, sino en toda la plenitud de su vida oculta (…) Al lado de este ciclo de las imágenes aisladas, hay otro ritmo más esencial que sumerge periódicamente la consciencia entera en la noche del Inconsciente. Lo que hace ese ritmo es reproducir los grandes periodos de la existencia eterna de la Idea, periodos que llamamos vida y muerte”. También García Berrio ve los aspectos nocturnos, en La construcción imaginaria en Cántico de Jorge Guillén.

Con el tema de la noche, se presentan los temas del inconsciente (Jung y otros). La moderna Psicosemiótica (Pérez Gállego) se funda en los abismos profundos por debajo de lo consciente, para descubrir en los arquetipos (el yo profundo, lo femenino, lo masculino, lo heroico y el adversario, la muerte-renacimiento, el viaje) modelos, esquemas que las obras de Propp y de Brèmond asimilaron a “funciones” de narratología. La interpretación del contenido de los sueños, desde Freud, nos introduce en ese mundo prodigioso donde lo más insospechado se convierte en realidad, en que todo es posible, pues sus barreras pueden desvanecerse en cualquier momento. Así lo interpretaron los románticos (Harold Bloom), grandes visionarios. Para Julia Kristeva, según aparece en su trabajo “Semanálisis y producción de sentido”, los textos aparecen como cristales de significancia; Freud introdujo los escenarios del inconsciente con sus leyes específicas y la gramática generativa es la primera, entre todas teorías lingüísticas, en atravesar la superficie opaca de la estructura finita con el establecimiento de un modelo a dos niveles: estructura de superficie y estructura profunda.

El ciclo de la respiración podría resumir o compendiar perfectamente cuanto de la alternancia cíclica, rítmica, llevamos dicho; pues, en efecto, la respiración es la fuente de vida (se nace respirando, se deja de vivir cuando dejamos de respirar) en sus dos tiempos: espiración/ inspiración. Algunos místicos vieron la vuelta a la unidad radical como divina inspiración, después de ser desparramada por el Cosmos la gran diversidad de formas aparentes: la muerte como vuelta, retornar al seno maternal y divino, cósmico. Recordamos también a Schiller, en su teoría sobre los “instintos”, con la diversidad de formas que, en su liberación de la materia, finalmente tienden a la unidad en lo absoluto (Menéndez Pelayo).

Sobre el texto poético

Piensa Albert Durand, en Las estructuras antropológicas de lo imaginario: Proponemos oponer este “régimen nocturno” del simbolismo al “régimen diurno” estructurado por la dominante postural, por sus implicaciones manuales y visuales, y quizás también por sus implicaciones adlerianas de agresividad (…) El “régimen nocturno” representa la sociología matriarcal , las técnicas del ciclo del calendario agrícola, los símbolos naturales o artificiales del retorno, los mitos y los dramas astrobiológicos .

Basándonos en las polaridades o regímenes expuestos, se ha configurado también esquemáticamente nuestra pequeña teoría del texto artístico, basándonos en distinción de poeticidad y literaridad: poético=texto de unidad; y literario=texto de la diversidad, individuación. Los rasgos característicos de uno y otro serían los siguientes: literaridad= “mundo de la forma” becqueriano, mundo de la experiencia representada, mundo de la diversidad objetiva (individuación), épico-dramático, material, lógico, diurno.

La poeticidad consiste en ese “mundo de la idea” becqueriano, descubrimiento compartido, la unidad subjetiva de la lírica, lunar (en contraposición al diurno solar), ilógico a veces, espiritual, nocturno. Mediante símbolos y metáforas, la poesía no conoce fronteras, todo lo comparte y abarca, todo lo puede contener sin límites divisorios; veríamos el poema como canción que se oye desde el fondo mismo de la noche de nuestro subconsciente; novela, cuento o drama serían el recorrido del héroe que se encuentra con sus adversarios y amigos y que, finalmente, regresa victorioso al hogar. “Mientras los esquemas ascensionales, dice A. Durand, tenían por atmósfera la luz, los esquemas del descenso íntimo se colorean con la densidad nocturna”. Veamos el texto siguiente de Nietzsche: “El sufrimiento dionisiaco propiamente dicho sería la transformación en tierra, fuego, aire, agua; y que nosotros habremos de considerar, por tanto, el estado de individuación como la fuente, la razón primordial de todo sufrimiento, como algo rechazable de suyo (…) En las intuiciones aducidas tenemos todos los componentes de una consideración profunda y pesimista del mundo, la doctrina mistérica de la tragedia: conocimiento básico de la unidad de todo lo existente y consideración de la individuación como razón primordial del mal; y el arte como alegre esperanza de que pueda romperse el sortilegio de la individuación, como presentimiento de la unidad restablecida”.

La lógica de la diferencia, principio de negación, y la lógica de identidad aparecen como rasgos estructurales pertinentes de la diferencia entre no-poesía y poesía, en Le haut langage. Théorie de la poéticité, de Jean Cohen; el autor encuentra dos tipos de experiencia estructuralmente diferentes: una es la experiencia analítica en la que cada elemento conserva su identidad y su valor propio; la otra es la experiencia sincrética donde se derrumban las estructuras diferenciales para dar paso a un espacio homogéneo provisto de única significación. La “totalización” de sentido en la poesía se opone a las “diferencias” lingüísticas de Saussure, principio que la no-poesía confirma y la poesía contradice; por estrategia desviacional, la poesía bloquea la realización de la diferencia, impide la actuación de la negación; liberadas de toda oposición, las palabras recobran su propia identidad y, al mismo tiempo, su total plenitud semántica.

Si, estructuralmente hablando, la poesía se basa en la ausencia de negación, funcionalmente la poetización es intensificación del lenguaje; es lo contrario de la automatización. Se distingue también la poesía de la no-poesía por el lenguaje “patético” de la primera frente al “conceptual” o no-poético. “La poética de Bachelard, dice Cohen, es una búsqueda de las invariantes patéticas ligadas a un referente dado: tierra, espacio, fuego y agua”. La “desneutralización” hace pues, como veía Edgar Poe, que el lenguaje de la poesía sea “intenso”, pensamiento cantado, según Rimbaud, o una vibración interior.

Al hablar del “texto” (cap. V), Cohen afirma: “Si llamamos, como Greimas, “isotopía” al conjunto de las equivalencias que aseguran la unidad semántica del texto, podremos llamar “isopatía” al tipo de similitud que rige el texto poético y constituye su poeticidad”. El texto es así, en el sentido que le confirió Baudelaire, “correspondencia”, unidad isopática. Y las repeticiones textuales aseguran el acrecentamiento de intensidad. El modelo de análisis textual podría pues descomponerse en cuatro tiempos: “desviación, totalización, patetización y repetición”.

Finalmente, en el capítulo VI subtitulado “El mundo”, Cohen ha contrapuesto “el espacio diferenciado de la prosa y el espacio totalizado de la poesía”, pues “en la fenomenalidad del ser es donde la dialéctica de lo mismo y de lo otro, que impone el surgimiento paralelo de poeticidad y de proseidad, halla su pertinencia”. La ley fundamental de la percepción es la que los psicólogos de la Gestalttheorie han denominado ley de figura/fondo; según Guillaume (en Cohen), “todo objeto sensible sólo existe, pues, con relación a cierto fondo”. La figura y el fondo normalmente se oponen “como dos términos opuestos en el seno de un mismo paradigma”; pero “la figura puede ser más o menos diferente del fondo. En último caso, la diferencia puede desaparecer y el campo puede constituirse en totalidad homogénea (…) Existen entonces dos estructuras de campo: una, totalizante, indiferenciada, que es el correlato fenoménico del conocimiento afectivo, mientras que la otra, distinta y opositiva, constituye el correlato del conocimiento conceptual”. De este modo, comprenderemos que la poeticidad de las cosas se origina en una estructura de carácter fenoménico: “es prosaico, en las palabras o en las cosas, todo lo que se da con su propio límite, implicando así los espacios de la negación. Es poético lo ilimitado (…) Sólo se poetiza en la medida en que se abarca la totalidad del mudo”.

De lo sublime y lo bello

Finalizamos con este apéndice sobre lo bello y lo sublime relacionados con poeticidad y literaridad, pues Edmund Burke y también Kant relacionaban lo bello con el día y lo sublime con la noche; pero veamos algunos detalles de su discurrir por estos apasionantes conceptos de alta estética: las pasiones de dolor o placer, asociadas a la propia “conservación” y a la “sociedad” están en la base de todo este discurrir. El dolor y el peligro están asociados a la propia conservación (dolor, enfermedad y muerte) y son la fuente de lo sublime; por el contrario, el placer y el amor son la fuente de las relaciones sociales y de la “generación” y se relacionan muy directamente con lo bello.

La pasión causada por lo sublime es el asombro que, en alto grado, puede ser el horror; y en grados inferiores, admiración, reverencia, respeto. Por consiguiente, lo relacionado con el horror será sublime: el miedo a la vista que nos sobrecoge; la oscuridad de la noche, los bosques en su misterio; de ahí que sea oscura y sublime muchas veces la poesía; de ahí que los rituales de los druidas se celebrasen en la profundidad del bosque y en el misterio de la oscuridad nocturna, al fuego, entre los robres; en el recuerdo, la poesía de “la noche”, de San Juan de la Cruz; las ideas de eternidad, infinidad, sin duda son también sublimes, muy poéticas; el poder como fuerza desproporcionada y terrible; la vastedad y la grandeza de los altos montes; la privación: vacuidad, soledad, silencio, como se experimenta por la cumbre de la gran montaña (vastedad y soledad); la magnitud en las construcciones de la arquitectura; la magnificencia, fausto, ostentación y profusión; la misma dificultad, oscuridad en el arte; la cegadora luz, que suele producir ideas sublimes; colores oscuros en contraposición a los claros; excesivos ruidos: cataratas, tormentas, alta música; la brusquedad que sobresalta y conmociona; la intermisión de sonidos bajos y temblorosos, de luces apareciendo y desapareciendo, con inseguridad; los gritos de los animales y bestias salvajes, por su sensación de grandiosidad horrible; corporal dolor, de donde se deduce que lo sublime puede ser idea relativa a la propia conservación, una de las más afectivas que tenemos, relacionada con el dolor, emoción de dolor; y eso hace que lo sublime se conecte estrechamente con el “régimen nocturno”, por el peligro que conllevan sus procesos. Todos los elementos estudiados hasta aquí (como productores de lo sublime) están rozando la zona liminar de lo nocturno.

Por el contrario, debemos deducir que la belleza (que no depende tanto, según el autor, de la proporción o de la utilidad como “de alguna cualidad de los cuerpos que actúa mecánicamente sobre la mente humana mediante la intervención de los sentidos”) conlleva ciertas cualidades como las que siguen: pequeñez, en contraposición a la grandeza y el terror sublimes; lisura, que no falta en cualquier cosa que sea bella; variación gradual en colores o magnitudes como en las aves, como en el arco iris, como en las nubes al ocaso; la delicadeza, la gentileza, la mirada, la gracia, que pertenece a la postura y al movimiento, siendo la ausencia de lo dificultoso; consiste en la tranquilidad y delicadeza de actitud; lo contrario sería lo “poético” nocturno y eterno, contemplativo.

Así pues y recapitulando, los objetos sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos, comparativamente pequeños; la belleza debería ser lisa y pulida, no debería ser oscura; lo grande y sublime debería ser oscuro y opaco; la belleza debería ser ligera y delicada; pues, en efecto, son ideas de naturaleza diferente, ya que una se funda en el dolor y la otra, en el placer. En cuanto a las causas eficientes de lo sublime y de lo bello, digamos que el dolor y el miedo consisten en una tensión de los nervios que no es natural; y la causa del placer sería cierta relajación, algo por debajo de lo natural. Placer, pues, y dolor estarían respectivamente en la base del condicionamiento de lo bello y de lo sublime.

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                  Se han citado preferentemente las ediciones en español, aunque no sean las originales en otras lenguas.