Autora: Ana Muñoz.
Para poder acercarnos a las relaciones entre narrativa y música pop, debemos empezar definiendo ambos conceptos. Según el Diccionario de la Real Academia Española:
La narrativa es un ‘género literario constituido por la novela, la novela corta y el cuento’ y el pop un ‘estilo musical de origen angloamericano nacido al final de los años cincuenta del siglo XX, caracterizado por la creación de canciones de ritmo marcado acompañadas de instrumentos eléctricos y batería, y que busca lograr una gran difusión comercial’. Como vemos, la definición del primer concepto limita dicho género a tres formas distintas de textos en prosa y la definición del segundo olvida, al margen de la gran difusión comercial que tenga dicho estilo, su genuino carácter popular.
En La presencia del pensamiento narrativo en la letra de las canciones (Poliantea, 2013), Óscar Julián Cuesta y Alberto Gómez afirman que no hay música sin público del mismo modo que no hay literatura sin lectores. Literatura y música surgen como expresiones y manifestaciones íntimas hechas discurso que pasan a ser colectivas por necesidad. De esta manera, dichas expresiones y manifestaciones suponen la “puesta en común” con un público variado que, no obstante, se vuelve colectivo en torno al mensaje. Un mensaje que puede ser solo sonido o sentimiento, o ser sonido, sentimiento y relato.
La música está presente de dos formas en nuestra vida: una es sensitiva y se experimenta en el sonido y otra es cognitiva y se experimenta en la letra. Juntas, cuando componemos o escuchamos una serie de frases que somos capaces de insertar en su correspondiente melodía, nos producen sensaciones muy especiales.
En el siglo XX, literatura y música mantuvieron una estrecha relación que se sigue consolidando en el XXI. Pablo Martínez Pita, en un artículo para El País, explica que la música popular ha encontrado en la literatura un pozo sin fondo para dar contenido a sus melodías y se refiere un montón de adaptaciones y homenajes (por ejemplo, de parte de Enrique Morente a Federico García Lorca o a Leonard Cohen) que podemos y debemos asociar a la intertextualidad, término introducido por Julia Kristeva y que hace referencia a la relación que un texto (escrito u oral) mantiene con otros textos y su tipo de contexto, que influye tanto en la producción como en la comprensión del discurso.
El grado mínimo de intertextualidad se encuentra en todos los textos, pues todos responden a unas convenciones que los preceden y todos se enmarcan en unas coordenadas preexistentes a las que el autor suele someterse para que su nuevo texto sea aceptado y adecuado. El grado medio es el más frecuente y sucede cuando el autor de un texto cita otros textos. Por último, el grado máximo de intertextualidad sería el “plagio”.
Veamos el caso del siguiente poema de María Eugenia Vaz Ferreira:
Mar sin nombre y sin orillas
Soñé con un mar inmenso
Que era infinito y arcano
Como el espacio de los tiempos.
Daba máquina a sus olas
Vieja madre de la vida
La muerte y ellas cesaban
A la vez que renacían.
¡Cuánto nacer y morir
Dentro la muerte inmortal!
¿Jugando a cunas y tumbas
Estaba la Soledad?
De pronto un pájaro errante
Cruzó la extensión marina
Chojé, chojé repitiendo
Su quejosa marcha iba.
Sepultóse en lontananza
Goteando. Chojé, chojé
Desperté y sobre las olas
Me eché a volar otra vez.
Que fue recuperado por Maga para su canción Último Mar, incluida en el disco A la hora del sol (Mushroom Pillow, 2010) y que puede escucharse haciendo clic aquí.
Aunque lo cierto es que la música pop está repleta de ejemplos.
Por otra parte, se han publicado y se publican una infinidad de trabajos inspirados en textos narrativos que no necesariamente los reproducen literalmente, como Diamond dogs (1974) de David Bowie*, en 1984 de George Orwell o Animals (1977) de Pink Floyd, en Rebelión en la granja del mismo autor. Y podemos mencionar canciones con claras referencias literarias, como I Am The Walrus de los Beatles, que se basaron en la historia de La morsa y el carpintero incluida en Alicia a través del espejo de Lewis Carroll, escritor asimismo homenajeado en White Rabbit, compuesta por Jefferson Airplane. 1984 es recuperada por Radiohead para 2+2=5. La lista es interminable.
*Para conocer más sobre David Bowie y la literatura, se debe acceder a estas conversaciones entre David y William Burroughs que tuvieron lugar en Londres a finales de 1973 y que se publicaron en la revista Rolling Stone. 
Al margen de la intertextualidad, en las letras de música pop podemos encontrar recursos de estilo que, quizá sobre todo en otro momento histórico, caracterizaron la poesía culta y popular. Por ejemplo, la anáfora o el paralelismo, utilizados en la transmisión oral para lograr una coherencia y una estructuración similares a las del texto escrito, así como para facilitar su memorización (la anáfora da el pie de cada verso y el paralelismo proporciona unos moldes morfológico-sintácticamente idénticos que cada verso rellena con un contenido distinto). Por no hablar de recursos como la metáfora, esquemas métricos o tópicos como el beatus ille, el carpe diem, el tempus fugit, el ubi sunt…, que realzan, generalmente, la calidad literaria de las letras.
Es probable que en nuestro tiempo estén confluyendo dos tendencias: la primera, llevada a cabo por algunos poetas que se plantean “desacralizar” los poemas; la segunda, promovida por los compositores que desean “sacralizar” sus letras. Da la impresión de que la música pop quiere acercarse a aquello de lo que la mayor parte de la poesía actual reniega y de que la poesía quiere reclamar su conexión con el elemento popular. De esta manera, en ocasiones y por momentos, el hermano rico y el hermano pobre acortan distancias. Y eso tiene sus implicaciones, por ejemplo, en la enseñanza: Gloria García Rivera reivindicaba ya en 1995 la introducción de un enfoque amplio de las manifestaciones literarias en el currículo de ESO y bachillerato, superando de este modo el estrecho corsé que suponen los géneros literarios tradicionales (pensemos en las definiciones del DRAE), que abarque también la literatura tradicional y marginal.
Silvia Grijalba, en una entrevista para el portal Poesía Digital con motivo del Festival Kosmópolis 08 y de la publicación de su antología Palabra de rock (Fundación José Manuel Lara, 2008), afirma que Cuando (los escolares) cantan de memoria canciones enteras, no se dan cuenta de que están estudiando poesía, de que han perdido el miedo a la poesía y que los artistas a los que siguen de cerca les pueden llevar a otros autores (…). Por ejemplo, si escuchas canciones de David Bowie y te das cuenta de que cita a Genet, es fácil que, por ‘recomendación’ de Bowie, leas a Genet.
Alberto Manzano, en Antología poética del rock (Hiperión, 2015), recupera la siguiente cita de John Lennon: Una canción es algo que camina solo, un poema es una persona que camina desnuda. ¿Mis canciones poesía? Yo no escribo poesía, simplemente, la canto. No hay tiempo para leerla, pero sí para escucharla. No obstante, cuentan que un profesor de inglés en Cartagena llamado Juan Carrión viajó a Almería en 1966 para pedirle ¡a John Lennon! que incluyera las letras de las canciones de los Beatles en sus discos porque las consideraba un recurso didáctico sin igual para la enseñanza de Inglés a sus alumnos. Lennon accedió, así que a partir del Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Capitol Records, 1967) los vinilos del grupo incorporaron las letras de sus canciones.
Poe decía que la música, cuando va acompañada de una idea fascinante, es poesía y que sin la música o sin la idea fascinante el color deviene palidez, el hombre cadáver, el hogar catacumba y los muertos yacen inertes. Pero el propio Manzano bromea: un amigo me decía que la diferencia entre un poeta y un escritor de canciones es que este último tarda más en morirse de hambre. En realidad, hay muy pocos escritores de canciones que sean poetas; se trata, sin duda, de un grupo muy selecto. Sea como sea, aboga por que nos liberemos de la idea de que la poesía es una serie de líneas ordenadas una debajo de otra, incapaces de llegar al extremo de la página, sujetas a estrictas normas métricas, encadenadas a pesados endecasílabos, atadas a inflexibles rimas.
Nuevamente para Silvia Grijalba, una poesía no tiene por qué ser una buena letra de canción. Lo que habitualmente hace un cantautor es partir del texto para, sobre él, componer una música. Sin embargo, un letrista lo que hace es crear un texto que encaje con la música, con la acentuación que obliga la melodía. El letrista se ciñe al corsé de la métrica, ya prácticamente olvidada por la poesía contemporánea, para escribir las canciones. El poeta, sin embargo, no piensa en la música y puede crear con total libertad. Una opinión que comparte Aries, alter ego de Isabel Fernández Reviriego, quien, en una entrevista para el portal Ultrasónica, explica que (las letras) están sometidas a las melodías, nunca cambio la melodía porque entre la letra. ¡La melodía es sagrada!
Miguel Rivera, cantante y guitarrista de Maga, además de compositor, contactó conmigo hace tres años para que lo ayudase a componer las letras de varias canciones del primer disco de su proyecto paralelo, Delacruz. Me conocía como música y me había leído como poeta. Los procedimientos llevados a cabo fueron varios:
1) La escritura de poemas a partir de sensaciones o temas que Miguel me propuso, poemas que luego él se encargó de adaptar.
2) La composición de letras de canciones a partir de maquetas en las que Miguel cantaba, pero solo tarareando la melodía para que yo compusiera encima.
3) La traducción al español y la adaptación de una letra compuesta en inglés.
Los tres procedimientos fueron muy distintos, sin embargo, el que más me costó fue el segundo: Miguel Rivera posee una dicción muy particular y tuve que respetar en todo momento su fraseo, con su “dislocación” de acentos, para ubicar mis palabras.
Hasta ahora, hemos abordado las concomitancias entre música pop y poesía, que no parecen estar del todo claras. ¿Qué pasa con la narrativa?
Tradicionalmente, composiciones como los cantares de gesta, que narraban historias protagonizadas por héroes, eran memorizadas, interpretadas y transmitidas oralmente por parte de los juglares, que en ocasiones se acompañaban de instrumentos musicales como la lira. Otra forma era la transmisión de boca en boca y de generación en generación a través de las gentes del pueblo. De hecho, la totalidad de definiciones que he encontrado en Internet sobre la canción narrativa apuntan a esta forma de narrativa popular, presente actualmente en canciones infantiles como El señor Don Gato y tantas otras. El quid de la cuestión es que, en principio, todas estas composiciones deben desarrollar un argumento completo con introducción, nudo y desenlace.
¿Podemos establecer dicha estructura en las canciones narrativas?
El psicólogo constructivista Jerome Bruner planteó en Realidad mental y mundos posibles (Gedisa, 2009) que los seres humanos accedemos a nuestra experiencia de la realidad a partir de dos modalidades de pensamiento:
-El pensamiento paradigmático se caracteriza por la visión lógico-científica, imperante en nuestras sociedades. Por medio de categorías y conceptos, se intentan explicar tanto la realidad como nuestra experiencia de ella de una forma racional en la que son importantes las causalidades generales, lo observable y lo verificable. Este pensamiento persigue lo universal y rechaza lo particular.
-Por su parte, el pensamiento narrativo se ocupa de las acciones y de las intenciones humanas y trata de situar la experiencia en algún tiempo y espacio, lo que limita dicha noción en cuanto a su universalidad. Este modo de pensar se organiza a partir del relato de lo ordinario; por ello, es más común asociarlo con nuestra cotidianidad, considerando además que nuestra necesidad de referencialidad (quién soy y dónde estoy) se extiende por nuestras redes afectivas.
(La modalidad paradigmática y la narrativa no son excluyentes).
De acuerdo con Bruner, en toda narración hay una intención previa, que se manifiesta en su estructura y en su trama, que permite saber la manera y el orden en el que las cosas suceden o sucedieron. La (gran) narración consiste en tratar asuntos humanos que sean accesibles a los lectores y, al mismo tiempo, los conflictos deben presentarse con la suficiente subjetividad como para que puedan ser “reescritos” por la imaginación del lector. El esquema es el siguiente:
El pensamiento A→ permite al sujeto A→ relatar la realidad a partir de la experiencia.
El pensamiento A→permite al sujeto B →recrear el relato,
posicionarse con respecto a los personajes
u opinar sobre las acciones
→bajo su marco referencial
y su mundo de significados.
La música posibilita la conversión de un tema en un código que lleva impresas en la memoria situaciones relacionadas con el contenido mismo, pero que, sobre todo, enmarcan la experiencia vital en un contexto próximo a las expectativas de los oyentes.
Para terminar, he preguntado a Javier Aquilué, miembro de Kiev Cuando Nieva, artista plástico y doctor en Bellas Artes, entre otros méritos, sobre la relación que mantienen los temas que nos ocupan y esto es lo que me ha contado:
(P) ¿Qué rasgos crees que tienen las canciones de Kiev Cuando Nieva para que puedan ser consideradas canciones narrativas?
(R) No todas nuestras canciones podrían definirse como narrativas: por ejemplo, “Demasiado Alto” en nuestro primer disco, “Barro” en De Tarima o “Coche de Línea” en Los bienes consisten en una serie de pensamientos e impresiones que pretenden, junto con la música que los acompaña, convocar algún sentido. Otras como “Sal” o “El Seto Divide” en Todos los Ademanes, “Guardabosques” o “1 sept. 2000” uno de nuestros primeros temas, son narraciones más identificables o más bien, lo que parecen fragmentos sacados de narraciones más amplias. El resto de nuestro repertorio oscila entre lo uno y lo otro.
Siempre hemos pensado que no hacemos literatura, sino canciones. El destino final de los textos no es el papel, sino una línea melódica. Sin embargo, nuestros recursos al hacer letras son los mismos que los de un escritor de cuentos: la creación de unos personajes con ciertas motivaciones, un escenario en que se desenvuelvan, algunos recuerdos de especial intensidad, y la fabulación y el estilo (el “código”) necesarios para hilarlo todo.
(P) ¿Pueden corresponderse con el pensamiento narrativo del que habla Bruner o tienen también algo del pensamiento paradigmático?
(R) El pensamiento narrativo y el lógico-científico tienen algo en común, que es la experiencia cotidiana como punto de partida, como desafío a desentrañar. El segundo la trata en sus momentos particulares, en tanto intenta deducir constantes que se conviertan en leyes, en explicaciones generales. El pensamiento narrativo también puede buscar aclarar el sentido de la experiencia: ordena acontecimientos, nos hace ver unos como causas o consecuencias de otros, es ético e ideológico… Pero al mismo tiempo conserva el misterio de cada momento por sí mismo. Normalmente, esto ocurre mediante la descripción, como contraposición a la acción (aunque no siempre). Nosotros no somos nada paradigmáticos y, dentro de lo narrativo, nos vamos a menudo a la descripción, ya que nos permite observar la experiencia cotidiana en sí misma, y no como excusa para inferir de ella moralejas o leyes generales.
El esquema de Bruner que citas es bastante incontestable, pero hay que matizarlo: en él, la experiencia cotidiana de A genera un relato, que el lector B recrea. Sin embargo, yo creo que lo que B lee es una experiencia literaria en sí misma, cuya ligazón con la auténtica experiencia del escritor es una condición necesaria, pero en absoluto la garantía de su intensidad. Para experimentar una obra de arte hay que olvidar esa jerarquía, esa propiedad del autor sobre su interpretación. Nosotros hacemos letras que, por supuesto, están en parte basadas en momentos de nuestra vida, que remendamos y ensamblamos con otros puramente inventados. Buscamos según una intención, pero, al final, en la vivencia de la canción, queremos quedar en una posición prácticamente equidistante de quien la escucha por primera vez.
(P) ¿Puede hablarse de estructura o de trama en las canciones?
(R) Casi siempre hay una trama, un guion, lo que ocurre es que: 1) solemos imaginar escenas aisladas, a medias, cuyo inicio y desenlace no nos interesa relatarnos ni siquiera para nosotros y 2) para contarlas, describimos gestos, actitudes, objetos, espacios y fenómenos visuales y auditivos, en vez de dar información privilegiada, como haría un narrador omnisciente. Por eso, en ocasiones hemos descrito nuestro modo de componer como cinematográfico; influido por cierto cine que busca explicar presentando situaciones ante nuestros ojos, y ensamblándolas. Como decía antes, procuramos saber de la historia que exponemos, casi lo mismo que el oyente.
(P) ¿De qué manera apuntan a la narrativa los videoclips de Kiev Cuando Nieva?
(R) Todos cumplen con aquello de “contar una historia”. Es más evidente en “Sal” de Orencio Boix y en “Más Tranquilo” de María José Hasta, ambos son pequeños cortometrajes. “De Tarima” es más misterioso, está compuesto de anécdotas un poco alegóricas, pero están hiladas por el viaje en coche de las cuatro protagonistas. “Extraños” es el registro documental de un día de trabajo, con toques de ficción. Lo que todos comparten es el mismo tipo de relación con la canción que los acompaña: ni ilustran literalmente la letra, ni juegan el recurso de la disociación completa. Digamos que, en todos los casos, el videoclip trata de decir lo mismo que las canciones, con otras palabras.
(P) ¿Qué vínculo con la narrativa existe en tus colaboraciones como ilustrador con Antonio Romeo (Tratado sobre la Oscuridad. Homokin, 2010) u Octavio Gómez Milián (Amor Analógico. Comuniter, 2013)?
(R) En el caso de Toño, sus textos no eran demasiado narrativos ya de inicio. Aparte, yo consideraba que si acompañábamos los poemas con los dibujos en páginas contiguas, podrían haber condicionado las imágenes mentales que suscitara la lectura. Así que dibujé una serie bien numerosa de imágenes que pudieran avenirse al contexto anímico que reflejaba Tratado sobre la Oscuridad y, después, convencí al paciente autor para que la edición incluyera un bolsillo en el reverso de la tapa en el que colocarlas. Cada libro tenía una serie diferente, las ilustraciones fueron colocadas al azar en ese bolsillo, de modo que el lector podía leer el libro y desplegar las imágenes por separado y, si quería, establecer la relación que quisiera entre cada imagen y cada poema.
Lo de Amor Analógico fue distinto. Era un libro de cuentos cortos, las restricciones en la edición eran mayores, así que me dediqué a acompañar algunos de ellos con mis dibujos. Intenté, eso sí, escoger detalles dentro de esos relatos, descripciones subsidiarias de la trama principal pero con gran poder de evocación, que estuviesen profundamente unidos en lo simbólico al relato, pero que no arruinasen al lector la posibilidad de imaginar.
Autora: Ana Muñoz Gómez. (Cuenca, 1987). Filóloga Hispánica. Escribe y hace música.