Autor: Óskar Díez.

El 28 de junio se ha inaugurado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofá, la exposición NSK del Kapital al Capital. Un hito de la década final de Yugoslavia. NSK son las siglas de Neue Slowenische Kunst (Nuevo Arte Esloveno), colectivo de colectivos nacido en la antigua Yugoslavia, formado en 1984 por el grupo de música Laibach, el colectivo de pintores IRWIN y el Teatro de las Hermanas de Escipion Nasica. A este núcleo original, en los años siguientes, se le fueron incorporando nuevos grupos en el ámbito de la producción audiovisual, diseño, arquitectura… En 1991, como respuesta a la independencia de Eslovenia, el NSK decidió darse la forma de “estado”, presentándose como un microestado sin territorio, un estado “en el tiempo”.

Se trata de la primera exposición dedicada en el estado español a este colectivo multidisciplinar y viene a paliar sobradamente el escaso conocimiento previo sobre sus actividades. Es una muestra estrenada en la Moderna galerija [MG+MSUM] de Liubliana en 2015, organizada en el marco del proyecto Los usos del arte de la confederación de museos europeos L´Internationale (a la que pertenece también el MACBA) y que ha pasado por Eindhoven y Moscú antes de recalar en Madrid.

Con esta excusa, se me propuso desde IMAN que escribiese un artículo sobre el tema, ya que hace tiempo había publicado una extensa reseña sobre el mismo asunto. Después de considerarlo, me permití sugerir la reedición del artículo original -de casi imposible acceso- editado en la revista Riff Raff número 6/7 (Zaragoza, 1997), tal cual se publicó y añadir este pequeño escrito que incluyese una mínima reflexión crítica sobre el colectivo veinte años después, aportando un breve resumen y valoración sobre la trayectoria posterior, así como una referencia a la actual exposición del Reina Sofía.

Si empezamos por esto último, lo primero que debe recalcarse es que la exposición abarca exclusivamente el periodo inicial del colectivo, desde la fundación de Laibach en junio de 1980 -un mes después de la muerte de Josip Broz Tito- hasta 1992, con la desintegración de Yugoslavia, la independencia de Eslovenia (1991) y la casi simultánea constitución del “Estado NSK”.

El título -acotando el sentido de la muestra- alude al camino recorrido por Yugoslavia desde un sistema regido, al menos teóricamente, por las ideas del Marx del Kapital hasta el régimen del “Capital” de la sociedad de mercado. También en su momento, señalando ese proceso de cambios, Laibach e IRWIN titularon igual -Kapital- sus respectivos trabajos para ese periodo (1991-92).

El planteamiento de la exposición es dar a conocer al colectivo como un acontecimiento artístico, como una singularidad memorable, en un momento clave de la historia del este de Europa. Durante ese tiempo, el NSK acertó a desarrollar un discurso y una obra, con puntos en común con aspectos básicos del posmodernismo -apropiacionismo, interés por la historia, eclecticismo, etc…-pero con una puesta en práctica original, autónoma, poco complaciente con el sistema -cualquiera que fuese- y con una voluntad crítica constante.

Recorriendo las salas del MNCARS, pinturas, documentos, objetos y material audiovisual transmiten la imagen de un esfuerzo colectivo coherente, de estética impactante -entre lo tenebroso y lo paródico-, que ha tenido el talento y el acierto de encarnar algunas de las cuestiones y las contradicciones históricas, políticas y artísticas de nuestra época.

El planteamiento general del NSK propone un diálogo crítico con el arte -con la propia actividad artística y con la historia del arte contemporáneo- que sirva para abrir una vía de reflexión en torno a la política y a la sociedad, partiendo siempre de lo local pero trascendiéndolo.

En los años 80 enfatizaban el concepto de totalitarismo, uno de los aspectos que más destaca la exposición. Este empleo del totalitarismo como referencia no supone la adhesión personal de los miembros del NSK a ningún proyecto ideológico totalitario del signo que sea, sino que funciona como un recurso estético crítico, un modo de cuestionar la realidad política, social y artística del mundo en el que trabajan. El punto de partida es el rechazo a la mitificación del par conceptual individualismo/libertad, que en la perspectiva del grupo es siempre una concesión interesada del sistema. El sistema promueve una libertad individual creciente, pero sólo en la medida en que sea una libertad limitada y controlada. En la Yugoslavia de final de ciclo, el sistema presume de ser más libre que en ningún otro lugar del bloque del este y, al mismo tiempo, se presenta como más auténtico; sin embargo, confrontado a las actitudes retóricas que exhibe Laibach se muestra incómodo e hiperdefensivo, extremadamente vulnerable a las provocaciones, como cuando decide prohibir al grupo el uso del nombre alemán de Liubliana o en las entrevistas en la televisión pública o en el caso del escándalo del póster., de todo lo cual se informa en el mencionado artículo adjunto de Riff Raff. En plena época de difusión del punk, si Laibach y el NSK hubieran apostado por una estética de confrontación más convencional, o limitándose a emular los procedimientos y actitudes del punk británico-, hubieran sido probablemente menos efectivos. Al presentarse como más totalitario que el estado totalitario, lo que Slavoj Zizek denomina sobreidentificación, el colectivo ensaya un modo de subversión opuesto al de la distancia irónica o la crítica abierta y explícita, modos que el sistema recupera o persigue con facilidad según le convenga. Esa seriedad con la que ellos encarnan un “colectivo de arte totalitario” busca conscientemente reducir al absurdo el rostro “amable” de los diversos totalitarismos “reales” de las sociedades de control.

En el mismo sentido, cuestionan la relación entre libertad e individualismo tal y como se entiende al nivel de la cultura popular en occidente. El artista que, como sujeto todopoderoso, aislado y de la nada, crea el arte y/o ejerce la libertad con pasmosa naturalidad, sea en la burocrática Yugoslavia o en el consumista occidente, está para ellos en el punto de mira. Por eso apuestan por el colectivismo como método de trabajo y forma de existencia. Escamoteando al sistema el individuo y sus actitudes individualizadas, preservando, al menos más allá de los ambientes locales, el anonimato de sus miembros esforzadamente durante años, presentándose como una organización escasamente empática, hierática e innaccesible practican un estilo de distanciamiento insólito en los ámbitos habituales de circulación y recepción del arte y de los productos de cultura popular.

Los deliberadamente farragosos textos y documentos expuestos en el MNCARS, las rimbombantes declaraciones y las impenetrables poses no deben despistar. No se pueden tomar literalmente ni pretender “entenderse” sin más. Mucho de ese material es material desviado, está “fusilado” del variado repertorio de reglamentaciones y estatutos de las organizaciones y asociaciones más diversas, desde instituciones religiosas a organizaciones políticas o asociaciones de caza.

En la misma línea, uno de los elementos clave para entender el trabajo del NSK es relacionarlo con la concepción utópica de raíz vanguardista -e incluso, más allá,   de raíz ilustrada- de que el arte está para cambiar la sociedad y no para la celebración de la personalidad del individuo. Por ello, su obra se sitúa inmediatamente en el lugar donde la tensión convergente/divergente entre el arte y la política confluyen. Su proceder se anuncia en esta afirmación que bien podría subtitular la exposición: “todo el arte está sujeto a la manipulación política (indirectamente o directa y conscientemente) excepto aquel arte que habla el lenguaje de su misma manipulación”. Un arte tal tendría -al menos teórica o programáticamente- el mérito de impedir el enmascaramiento del trasfondo autoritario del sistema, la edulcoración de su carácter represivo y evidenciaría los usos adoctrinatorios de la cultura y la explotación y mercantilización de la creatividad; un arte tal -al menos teórica o programáticamente- alcanzaría a proteger al artista de las recuperables -en el sentido debordiano- actitudes del creador libre inmerso en el circuito capitalista del arte.

En este sentido, la falta de empatía y amabilidad que proyectan las obras del colectivo, representarían un intento de liberarse de las cuestiones relativas a la necesidad de satisfacer el gusto de su interlocutor o las demandas del mercado; en segundo lugar, el carácter retro y apropiacionista de muchas de sus realizaciones en pintura o las reiteradas versiones de Laibach de clásicos/tópicos del rock, evocarían un artista liberado de la invitación a saciar el ansia de novedad del público de masas o de la crítica especializada. La libertad no se debe fingir, es necesario que sea aplicada.

Con su método -esto es algo que se evidencia recorriendo las salas del MNCARS- Laibach, IRWIN y demás interponen un incómodo filtro entre su trabajo y el espectador, un filtro de deliberada oscuridad, ambigüedad y camuflada complejidad; el hecho de que, sistemáticamente y no tanto deliberada como consecuentemente, se generen malos entendidos, polémicas, confusión e incomodidad, este hecho -digo- es parte de la obra del colectivo, un aspecto previsto e integrado en sus realizaciones. No es de extrañar que al ofrecerse recientemente a participar en un evento ultranacionalista croata, la organización rechazase la inesperada propuesta de Laibach con el escarmentado argumento de no estar dispuesto a dejarse enredar en las redes de la manipulación del grupo.

Este filtro, obviamente no es impermeable. Obstaculiza el paso a quien no está dispuesto a prescindir de prejuicios e interpretaciones simplistas y unívocas del arte y de la sociedad misma. Una vez que se supera dicho filtro, es posible disfrutar y, tal vez admirar, el engranaje estético y crítico planteado.

Una de las malinterpretaciones más persistentes en torno al grupo Laibach es la de una hipotética cercanía al totalitarismo fascista. Sirva para clarificar esta respuesta a una pregunta directa sobre el asunto en una entrevista: “Para nosotros el fascismo nazi es la dictadura claramente terrorista de los elementos más reaccionarios, chauvinistas e imperialistas del capitalismo financiero. El fascismo nazi bajo el disfraz de la democracia es el modelo ideal del capitalismo financiero.”

En 2016, Laibach llevaron a juicio a una organización croata de ultraderecha, por utilizar un tema suyo en los vídeos proyectados en los mítines. La tensión entre lo artístico y lo político ha continuado funcionando en torno a la banda a lo largo de sus casi cuatro décadas de existencia.

El último y polémico hito, que ha situado además a Laibach por primera vez como centro de atención de los medios de comunicación de medio mundo, ha sido realizar en julio de 2015 una serie de conciertos en Corea del Norte, convirtiéndose en el primer grupo de rock del mundo en hacerlo. El evento está documentado en el film “Liberation day” del director noruego Morten Traavik que se ha presentado en España en septiembre en la Seminci de Valladolid. Además de hacer una versión de una canción popular coreana y temas propios, Laibach prepararon ex profeso para la ocasión versiones inéditas de canciones de Sonrisas y Lágrimas, la perversamente apropiada historia de un reducto de inocencia en medio de un mundo amenazado por el nazismo y una de las escasas películas occidentales proyectadas en Corea del Norte. Con la misma sutil ironía, terminaron estos conciertos con la versión de Europe The final Countdown, el final de la cuenta atrás, una obvia alusión al apocalipsis nuclear compuesta por los suecos en los tensos años de mediados de los ochenta. Resulta razonablemente polémico el hecho de que un grupo procedente del “mundo libre” acepte tocar en un país señalado como encarnación del mal y paradigma de lo innaccesible. Traavnik apunta cómo muchas veces se ha descrito en términos similares -malignos e innaccesibles- a Laibach. Surge la pregunta de qué relación de colaboracionismo y blanqueamiento tienen los grupos con los regímenes políticos y los gobiernos de los lugares donde tocan y cómo y en qué circunstancias la música puede aportar libertad en sociedades donde obvia o aparentemente hay una libertad muy limitada o muy condicionada. Alexei Monroe, estudioso del colectivo, acierta de pleno al titular su estudio sobre el colectivo con el nombre de “Interrogation Machine”; la obra del colectivo funciona como una máquina de plantear preguntas.

Desde los noventa Laibach se han sentido particularmente cómodos en el formato de discos “temáticos”. En 1994, NATO pretendía encarnar al impotente “ángel” benefactor que detendría la matanza en los Balcanes; dos años después, en plena fiebre neocatólica por la visita del Papa Woijtila a la antigua Yugoslavia, Laibach editaban un disco de Heavy Metal electrónico titulado Jesus Christ Superstar con las consiguientes versiones del célebre musical. WAT (2003) rompía seis años de silencio y señalaba el nuevo rumbo del grupo, en el sentido de una mayor claridad en el mensaje, más crítico y menos críptico, parodiando el militarismo de la guerra de Irak, denunciando el consumismo desideologizante o constatando el miedo occidental a los refugiados.

Para el año 2006, anunciaron la edición de Volk, un disco compuesto íntegramente de versiones de himnos nacionales de diferentes países, incluidos el de España y el del Vaticano. Obviamente todo el mundo esperaba una apoteosis de marcialidad, inquietante solemnidad y belicosa fanfarria, envuelto en la habitual imagen sofisticada de sus portadas. Nada de eso. Los himnos estaban reconvertidos en anémicas baladas de música ligera con las letras modificadas para destacar el lado oscuro y patético de cada uno de los estados. La versión del himno de Israel tenía como estribillo un fragmento del himno de Palestina. El único tema que sonaba de verdad a himno, era el último, el himno del Estado NSK, retomando el instrumental The Great Seal de su viejo album Opus Dei pero presentado aquí en su versión Lo-Fi como si sonase en un cascado gramófono. La portada consistía en desvaídas acuarelas representando rebaños de ovejas, el conformista Volk, como es sabido, “pueblo” en alemán, idioma habitualmente empleado por el grupo. El dócil rebaño pasta consumiendo acríticamente la música pop globalizada, aparentemente inofensiva. Sin embargo, para cualquier eslavo volk significa lisa y llanamente “lobo”. Los lobos con su disfraz de himno acechando al rebaño, toda una visionaria metáfora de la irrupción del populismo nacionalista, neofascista y xenófobo.

En Spectre (2014), unos Laibach sorprendentemente optimistas han planteado un acercamiento empático a los movimientos de las plazas y de la primavera árabe y lanzan su propio partido político el partido Spectre, aludiendo a la cita del Manifiesto de que un fantasma recorre Europa. En este caso y, al menos por el momento, todo el asunto del partido no parece que haya sido dotado de ningún contenido interesante o significativo. En verano de 2017 acaban de editar un disco titulado Also Sprach Zarathustra que ilustra la banda sonora de un montaje teatral dirigido por Matjaž Berger dedicado a la obra de Nietzsche.

El colectivo celebró en 2010 en Berlín el primer congreso de ciudadanos del estado NSK con la intención de abrirse a la participación de artistas y colaboradores de todo el mundo; se trató de una tentativa de crear una estructura de relaciones a otra escala y con una total autonomía respecto al núcleo original, construyéndose a partir de la puesta en común de ideas y proyectos para el futuro. En paralelo, uno de los principales desarrollos de esta dinámica aperturista ha sido el NSK State Folk Art, proyecto en el que decenas de artistas de todo el mundo exponen sus obras -el “arte popular” inspirado en las ideas y estética del colectivo- de manera conjunta. Desde hace años, el Estado NSK tiene, además, su propio pabellón en la Bienal de Venecia.

NUEVO ARTE ESLOVENO

ESTRATEGIAS ALTERNATIVAS EN LA HORA DE LOS FUNERALES POSTMODERNOS

(Art. publicado originalmente en la revista Riff Raff número 6/7. Zaragoza, 1997)

“En el futuro, la obra de arte será sustituida por lo inmediato del mundo cotidiano, realizada en pura expresión creadora. Así no necesitaremos de cuadros ni de esculturas porque viviremos en el arte vuelto realidad. El arte desaparecerá en la medida en que la vida gane en equilibrio y armonía”[1]

Piet Mondrian

Pido disculpas por comenzar con una alusión definitivamente tan tópica como es la de la muerte del arte, la muerte de la historia, del sujeto, del hombre, de lo real, etc., fenómeno que tal vez podría llevar la denominación de conjunto de los funerales (post)modernos.

La muerte del arte fue ya prevista desde el convulso observatorio cultural de las primeras décadas del siglo. Explícita o implícitamente, Duchamp, Mondrian y Van Duisburg, los suprematistas o los surrealistas advierten que en el cumplimiento de su misión desenmascaradora, revolucionaria o fundacional, el arte va a morir para fertilizar un mundo nuevo. Algo parecido se había pronosticado un poco antes, como envés de la muerte de Dios, en el anuncio del amanecer del superhombre nietzscheano y la muerte del hombre viejo, del nihilista, del moral, del inhumano. El sujeto clásico, racional y positivo, seguro, consciente y responsable sintió, a su vez, también escalofríos al vislumbrar el horizonte de su desaparición, tanto desde un extremo del espectro, por el descubrimiento de las catacumbas subterráneas del inconsciente como desde el otro, por el nacimiento y brutal crecimiento de la masa… Predicciones del fin de una era que se han ido sucediendo ininterrumpidamente a lo largo del siglo para concluir en la muerte de lo real.

La sublimación del arte y la vida, la divinización del poder creativo del hombre, y lo mismo la fe en el progreso que la inteligencia de la dialéctica, han colapsado en la homogeneización e indiferenciación del disolvente universal, el capital, con su estética y su mecánica, con el particular juego de pesas y medidas que es el propio de nuestro tiempo. A la inversión de los valores se ha respondido con la devaluación global de todas las cosas. Desde una perspectiva semejante, parece que los colonos del nuevo mundo sólo tienen que abrir los ojos para darse de narices con el neón que les indica el camino: Go west!

Mientras, desde sectores de La-Intelectualidad-Antes-Conocida-con-El-Nombre-de-Izquierda se proyecta en derredor una sensación de derrota en todos los frentes, sólo mitigada por la ilusión anarcoide de la Red de Redes. La caída del muro de Berlín y la paulatina reconversión de los países del este de un capitalismo de estado al capitalismo de mercado, se han ido aceptando como más o menos inevitables, eso sí, menos desde la lógica del cumplimiento del Weltgeist que desde la lógica de un Kapitalgeist. Razonablemente -no podía ser de otro modo-, se ha aplaudido el final de las dictaduras burocráticas del Este de Europa. Lo cual no contradice el que se pueda intuir que la libertad a la venta en occidente supondrá una probable decepción para sus nuevos detentadores. En cualquier caso, hay que reivindicar enérgicamente el derecho a la decepción (o al entusiasmo).

La explotación que se padece de este lado geopolítico -cara a cara, en alta fidelidad, libremente refrendada cada cuatro años- ha llevado, sin ninguna duda (pero todo es discutible), a un nivel de bienestar mayor que esa explotación, diferida, estatalizada y mediocre que han tenido que soportar los del otro lado del telón de acero las últimas décadas.

Sin embargo, lo que llama la atención en este lado no es la ilusión colectiva y compartida de quienes están desenjaezándose un pesado yugo, sino una especie de exceso de satisfacción reflejado en los rostros de esas muchedumbres. En un proceso que comienza en su última fase, en los astilleros de Gdansk y cuyo (pen) último capítulo son las recientes manifestaciones en Sarajevo contra el régimen de Milosevic, el emblema podría ser el texto de una pancarta precisamente exhibida en dichas manifestaciones: Better Death Than Red, tal cual, en el idioma de la CNN. Mejor muerto que rojo, cabe preguntarse si rojo, como hoy fascista, acabará siendo un significante flotante, de aplicación sistemática contra el adversario.

“Pueblos que primero saludáis al conquistador con bailes y aclamaciones y después hacéis burla de él con el fin de saludar al nuevo conquistador, ¡tened cuidado!”

Laibach[2]

 Preparados para la muerte del arte, del sujeto, y hasta para la muerte de ese invento tan reciente -el hombre-, la mera sugerencia (hay que reconocerlo: fanfarrona jactancia) de la muerte, del fin de la Historia levantó ampollas hace unos años. Dicha corriente de opinión interpretaba el colapso de la Unión Soviética como una vuelta al redil de las ovejas negras y la caída del muro de Berlín como los aldabonazos del hijo pródigo en la puerta de Occidente. Pero -no debe olvidarse- no todos en el Este brindaban con champaña el día en que el Nuevo Orden Mundial vistió los pantalones largos. Este artículo pretende informar de las actividades de un colectivo artístico esloveno, llamado NSK, cuya actividad a lo largo de los últimos 15 años es un ejemplo, tal vez interesante, de actitud crítica frente al discurso oficialista del este lo mismo que frente a la ciega recepción del modelo occidental.

“Es cierto que los caracteres históricos no poseen la pureza de los elementos químicos; por esa razón será necesario que el historiador tenga en sí algo de artista, un toque de vidente. Su campo de trabajo es parecido al del tablero de ajedrez, en el sentido de que ni la ciencia ni el arte pueden reclamar enteramente para sí ese campo, aunque ambos confinen en él”.

Ernst Jünger[3]

NSK son las siglas de la organización Neue Slowenische Kunst (“Nuevo Arte Esloveno”) fundada en 1984 por la unión de los colectivos IRWIN (pintura, 1983), LAIBACH (música, 1980) y el grupo de teatro GLEDALIŠCE SESTER SCIPION NASICE (GSSN, Teatro de las Hermanas de Escipion Nasica, 1983-1987); más tarde, este grupo de teatro ha transformado programáticamente su nombre dos veces: primero como KOZMOKINETICNO GLEDALIŠCE RDECI PILOT (Teatro Cosmokinético Piloto Rojo, 1987-1990) y actualmente, KOZMOKINETICNI KABINET NOORDUNG (Gabinete Cosmokinético Noordung, 1990-2045). Coincidiendo con la formación del NSK se fundó NOVI KOLEKTIVIZEM (NK, Nuevo Colectivismo) como departamento de diseño, y posteriormente se han adherido a la organización un DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA PURA Y APLICADA (1989), el grupo RETROVIZIJA (Retrovisión, artes audiovisuales) y GRADITELJI (Constructores, arquitectura), entre otros. [4]

El NSK tiene como modelo básico los movimientos de vanguardia de los años 20 y 30, sobre todo futuristas y suprematistas, así como también elementos de otros grupos posteriores, como Fluxus y especialmente del Beuys “político”[5]. En su concepto se entremezclan el maquinismo clásico de los futuristas y el “esnobismo maquinal” warholiano, el lenguaje transhistórico y ecléctico de la pintura de los 80 y la poética minimalista y utópica de los primeros científicos y revolucionarios. Básicamente, su objetivo programático es reflexionar metódicamente sobre la historia, a través del arte y con un lenguaje político. “La política es la forma más elevada de la cultura popular, y nosotros, que hacemos la cultura pop europea contemporánea, nos consideramos políticos”.[6] Han denominado su método de trabajo como retro(van)guardismo monumental, o simplemente retro. Los resultados son desde luego pintura, música, imágenes, libros y representaciones cuya validez queda al criterio de cada cual, pero por encima y además de eso, representan también una reivindicación a través del arte de la capacidad de pilotar nuevas utopías y de superar creativamente esa muerte de lo real que según Baudrillard sería el criminal síntoma de nuestro tiempo.

No debe inferirse de todo esto que de lo que se trata es de un arte de carácter básicamente conceptual, con alguna especie de hipertrofia teórica e intelectual; se trata por el contrario de un arte humano, demasiado humano, ejecutado por (medio de) un grupo de creadores que han decidido darse su propia ley de trabajo y ensayar una modalidad paradigmática, revisada y ampliada de lo que ha sido la estética contemporánea.

Desde el año 1991, el NSK ha pasado de ser una organización que vertebraba y coordinaba la actuación de varios colectivos a ser un estado, un estado en el tiempo, un “estado utópico virtual” sin territorio concreto. Este paso ha supuesto un cambio cualitativo en sus estrategias de actuación y presentación, así como la culminación del proceso de internacionalización comenzado en 1988. Si hasta entonces el NSK había defendido la personalidad e independencia culturales y políticas de la nación eslovena -contra muchos de los que después se presentaban como protagonistas del proceso-, a la llegada efectiva de la secesión del país en 1991, el NSK ya había dejado tras de sí esta fase superada de su desarrollo y se convertía en el “primer estado global” de la historia. Los miembros de los diferentes grupos se convirtieron en los primeros ciudadanos de dicho estado; a través de la formalización de un pasaporte “cualquier persona de buena voluntad de cualquier lugar del mundo, sin distinción de nacionalidad, raza, sexo, religión, etc.” puede adquirir esta ciudadanía.

“Todo este trabajo no es para nosotros un puro fin estético, sino un laboratorio para poder expresar en el mejor de los modos, los hechos de nuestro tiempo”

Maiakovsky[7]

          El hecho generador de la organización fue la formación del grupo LAIBACH el año 1980, en la pequeña localidad minera de Trbovlje cuya comarca fue pionera en el nacimiento del movimiento proletario revolucionario de entreguerras. Desde sus comienzos LAIBACH se presentó como algo más que un mero grupo musical. Sus actuaciones eran escenificaciones brutales de música industrial e imaginería bélica y radical, formalmente en la onda de lo que en ese mismo momento, tiempos de resaca punk, estaban haciendo grupos como Throbbing Gristle, Psychic TV, Einstürzende Neubauten o nuestros Esplendor Geométrico. En 1983 y en Nova Revija, revista eslovena de temas culturales y políticos, dan a conocer su programa básico: Trabajo a nivel de equipo de acuerdo con el principio de producción industrial y totalitarismo -el individuo[8] no cuenta-, trabajo industrial[9] y lenguaje político. Se pretende llegar a un análisis de la relación existente entre arte/libertad y cultura/poder a través del lenguaje del arte, sublimando la tensión existente entre los dos polos y sus disarmonías, “para eliminar todo discurso ideológico sistemático directo”. Afirman que “todo el arte está sujeto a la manipulación política (indirectamente o directa y conscientemente) excepto aquel arte que habla el lenguaje de su misma manipulación”[10].

1. “Arte y totalitarismo no se excluyen mutuamente. Los regímenes autoritarios abolieron la ilusión de la libertad artística revolucionaria e individual.

LAIBACH KUNST se basa en el rechazo consciente de gustos personales, juicios y convicciones (…); en la libre despersonalización, aceptación voluntaria del rol de la ideología, desenmascaramiento y revisión del régimen del “ultramodernismo”…”

1. “Quien tiene el poder material, tiene el poder espiritual: todo el arte está sujeto a manipulación política, excepto aquel que habla el lenguaje de dicha manipulación.”

          III.     “Rechazamos la individualidad como absurda a la hora de enjuiciar una obra de arte. Es necesario consagrarse uno mismo al trabajo artístico en sí y estudiarlo exclusivamente a partir de las leyes por las que está construido. Proclamamos que las copias nunca han existido y recomendamos hacer pinturas de cuadros ya pintados antes de nuestros tiempos. Proclamamos que el arte no puede ser juzgado desde el punto de vista del tiempo. Reconocemos la inutilidad de todos los estilos para la expresión de nuestro arte, tanto los del pasado como los del presente” (Manifiesto Rayonista, 1912)[11].

Estas premisas, junto con la elaboración del método retrovanguardista, van a ser el eje sobre el que se van a disponer los diferentes grupos para trabajar coordinadamente. El método implica “reflexionar en torno a modelos del arte del pasado, con el fin de construir una completa consciencia del arte occidental” (…) “El retrovanguardista es un artista guiado por el deseo y la capacidad de analizar con un ojo desmistificado las relaciones entre lo bello, lo descarnado, lo exaltado, lo sagrado y lo terrible en los acontecimientos del mundo actual”[12]. “El interés artístico abandona la esfera de lo formal en beneficio del contenido, siguiendo el dictado del tema. La naturaleza deja de ser el modelo de la creación y es suplantada por la cultura como su segunda naturaleza (mímesis de la mímesis) (…). El principio Retro supone una alteración constante del lenguaje y el deslizamiento de un modo de expresión pictórica a otro. Está referido eclécticamente a la historia del arte, seleccionándola -junto con contexto cultural completo que le corresponde- para operar sobre ella. Hace uso de diferentes modelos de lenguaje preexistentes; se modifica a sí mismo a través del pasado en el nivel formal, pero se mantiene intacto en el conceptual”[13]. “La Retrovanguardia es arte desde el arte. En el retrovanguardismo, el sujeto del conocimiento es eterno y unificado. Los documentos históricos, suma total de todas las expresiones de los sujetos individuales, son también la expresión de un sujeto unificado de conocimiento. Por eso el retrovanguardista no cita los documentos que combina ni firma sus propias obras. La idea de robo artístico es negada ontológicamente por el retrovanguardismo: todo aquel que piense los pensamientos de Natalia Goncharova es Natalia Goncharova”[14].

          El TEATRO HERMANAS DE ESCIPION NASICA se va a encargar de aplicar este principio en sus representaciones desde un punto de vista no sólo dramático sino también ritual, principalmente a través de la figura del héroe-retro: “El héroe-retro aparece a la vista del destino de la víctima y del verdugo. Con la simultaneidad de la fe y de la duda, en el febril erotismo de la emoción, figurado en la mente, comienza él el ritual esquizo de la renovación. La sangre fluye de viejas heridas. Sacraliza la duplicidad de un drama extratemporal. La paradójica no-dialectización y extratemporalidad, es desenmascarada como método común de ideologías, religiones y arte.”[15] El héroe-retro puede encarnarse en personajes mitológicos como Jasón, o históricos: Brecht, Meyerhold, Artaud o Noordung.

El NSK vertebra su modernidad en torno a una cierta remitologización del mundo. “La desmitologización de los valores míticos tradicionales está causada por intereses ideológicos del universo tecnológico; este proceso es expresión directa e indirecta de un proceso civilizador más amplio, planetario, articulado en torno al perfeccionamiento e incremento de la producción y del consumo. La desmitologización es una fuerza destructiva que se sirve del proceso de secularización y degradación de los contenidos míticos a través de la sustitución de estos contenidos por modelos de la sociedad de consumo. Las corrientes de purificación, programadas y artificiales de estos contenidos míticos representan el grueso de este proceso. El sistema de opresión se encarga de la purificación de la memoria, con el fin de desviar las intuiciones peligrosas lejos de él. Nuestra tendencia a la remitologización significa que nos hemos dado cuenta del significado de los contenidos innovadores de la tradición y de los valores tradicionales de la innovación”[16]

La cuestión de los medios de comunicación de masas es enfocada desde el ángulo de la manipulación, no tanto como un procedimiento de trabajo sino como una fuente de información estratégica.

“En cada sociedad, el espíritu de la cultura entera está determinado por el espíritu del más fuerte. La revolución tecnológica ofrece sistemas más o menos nuevos en el desarrollo de la comunicación de las masas, y las masas son cada vez más susceptibles a esta influencia. El nivel de dominio del sistema de información depende de la determinación y de las posibilidades de quienes están en el poder de controlar la estructura social entera. Todo sistema social se ocupa de la información desde el ángulo del ejercicio del poder. Así, el rol fundamental de la información y de la cultura en el funcionamiento del sistema social está determinado por la cultura de la clase dominante. Estudiando el sistema de información y propaganda como modo de operar coercitivo y planificado para la formación de valores sociales (opinión pública, pensamiento uniforme), LAIBACH descubre continuamente nuevos modos y medios de influencia psicológica sobre las masas, nuevos modos y medios para forzar nuevas ideas humanísticas sobre la conciencia alienada.”[17]

Pedrag Popovil, de la revista musical de Belgrado Djuboks: “¿Cómo y cuándo se fundó el grupo LAIBACH?”

          LAIBACH:”La formación del grupo está estrechamente vinculada con el nacimiento de la conciencia moderna y las nuevas relaciones socioeconómicas, cuya función y significado aparecieron plenamente expuestas precisamente en Trbovlje, una ciudad de fuerte tradición industrial y revolucionaria. El movimiento de los trabajadores alcanzó su momento culminante en el periodo de entreguerras en las región de Zasavje, es decir en Trbovlje, Zagorje y Hrastnik. Los trabajadores, guiados por su partido, tomaron gradualmente el liderazgo de la nación eslovena y en el periodo inmediato -durante la Guerra de Liberación Nacional y la revolución socialista- desempeñaron el papel de asegurar a los eslovenos su libertad, su propio estado, su emancipación social y el ingreso en el socialismo. En los años entre las dos guerras, se crea el partido comunista en los distritos mineros, al tiempo que se forma la “Comuna de Trbovlje” (Trboveljska Komuna). Fue entonces cuando tuvieron lugar las mayores huelgas de mineros hasta el momento, al tiempo que eran repelidas las primeras acciones fascistas de la sangrienta organización yugoslava Orjuna. Los mineros ocuparon sus minas y emprendieron una durísima huelga de hambre. La juventud de Zasavje mostró un gran espíritu de lucha y las mujeres de los mineros participaron siempre activamente en las actividades sociales. Durante este periodo se fundan grandes sociedades culturales de trabajadores. Se fomentó el teatro, la canción, la música. Surgen poetas, escritores y actores; también aparecieron los primeros atletas y alpinistas trabajadores y se organizaron los primeros grupos infantiles, vanguardia de los futuros pioneros. El ideal socialista, que había llegado a los valles mineros en el último cuarto del siglo anterior, fue calando gradualmente entre los trabajadores. Los comunistas, bien formados en actividades públicas, lo mismo que en las nuevas actividades clandestinas, fueron un modelo para los trabajadores. Las ideas socialistas se convirtieron en una guía vital para la acción, para la preparación y ejecución de la revolución socialista, la “batalla final y decisiva” anunciada por la Internacional. El reformismo que pugnaba por mantener el orden capitalista no fue ya la base y el significado de las luchas de los trabajadores y fue reemplazado por la tarea de derribar a la burguesía y luchar por el gobierno de la clase trabajadora. En 1924 un poeta minero escribió:

La revolución es la fuerza infinita de la vida

la revolución es una oración compuesta por las masas

la revolución es un paso hacia el templo de la resurrección

la revolución es la rabia que nace del hambre

¡la revolución engendra nuevos mundos!

Hoy estos distritos mineros han cambiado su imagen. Un trabajador industrial moderno vive entre fábricas y las minas ya no le encadenan al valle circundado de montañas. Se ha convertido en un trabajador, en un hombre socialista, con un instinto y un sentimiento natural de afiliación de clase. Pocas ciudades muestran tan grande antagonismo entre lo viejo y lo nuevo como Trbovlje. El legado de la antigua sociedad capitalista ha dejado su lugar al nuevo orden económico y social anunciado por la siempre oprimida clase trabajadora; por toda la gente trabajadora y por todos los ciudadanos que están pavimentando el camino del progreso futuro al dar satisfacción a los intereses generales y colectivos. El grupo Laibach se fundó en Trbovlje en 1980”[18].

Este es un ejemplo de la actitud que exhibió desde sus primeras entrevistas el grupo: total distanciamiento, provocación estática y manipulación de los medios. El distanciamiento venía dado por la ausencia de contacto entre entrevistador y entrevistados; las preguntas se formulaban previamente y se respondían por escrito, de manera no individualizada o bien, cualesquiera que fueran las preguntas se leían unas respuestas preparadas[19]. De este modo la tarea del entrevistador quedaba anulada, reducida a la formulación de un mero test. La actitud se integra en un cuestionamiento generalizado de las relaciones de poder que se establecen -con un automatismo brutal- en los canales de comunicación. En palabras de Canetti, “el efecto de las preguntas es realzar el sentimiento de poder del interrogador; le dan ganas de hacer más y más. Quien responde se somete tanto más cuanto más cede a las preguntas. La libertad de la persona reside en buena parte en defenderse de las preguntas. La tiranía más exigente es la que se permite hacer la pregunta más exigente. Es sensata una respuesta que pone fin a las preguntas”.[20]

Adoptando el grupo esta actitud, el periodista musical se veía enfrentado a la obligación de superar la superficialidad y vacuidad -tan propias del género- en la soledad del folio en blanco, fuera del hábitat natural de la conversación fluida, ocurrente y tramposa. El grupo contestaba sin dar más explicaciones que las oportunas, reduciendo al grado mínimo la posibilidad de manipulación de sus palabras. De esta manera se fuerza la comunicación y se obliga a considerar el tópico y la ambigüedad del mensaje.

El mismo sentido tiene el contenido de sus declaraciones, las cuales en ningún caso deben considerarse fruto de una actitud irónica ni mucho menos cínica[21]. En la Yugoslavia de comienzos de los 80, muerto ya el presidente Josip Broz Tito, existe un clima de estimable libertad, pero ya están latentes los primeros gérmenes de su futura desintegración. La política de marginalidad respecto a la ortodoxia de Moscú y al modelo occidental, la llamada “vía nacional yugoslava al socialismo” apenas va a sobrevivir a su instaurador. La propaganda marcadamente nacionalista, incubada para fortalecer una Yugoslavia cohesionada e independiente dentro del sistema de bloques de la guerra fría, ha resultado terriblemente efectiva para la exaltación del nacionalismo de las diferentes repúblicas pero incapaz de defender la idea de esa vía intermedia. Mientras tanto, el tono oficialista de los medios y la retórica socialista van suavizándose. Las nuevas generaciones conviven con él con indiferencia, como con un cliché que ha quedado totalmente al margen del emergente mundo de las radios estudiantiles y del rock yugoslavo. LAIBACH, utilizando ese lenguaje en toda su pureza intencional, desterritorializándolo de sus cauces oficiales y retóricos, y poniéndolo de nuevo en circulación, precisamente en las zonas más expuestas al sol de Occidente lo que están haciendo es introducir una desazón, una suerte de “mala conciencia”, en un país que está transformándose aceleradamente -luego lo sabremos: descomponiéndose- sin que nadie quiera reconocerlo. La respuesta de LAIBACH a la situación de lucha por las parcelas de poder entre los comunistas de la línea dura y los sectores más liberales, trasformada poco a poco en una lucha por la hegemonía en las diferentes repúblicas, fue presentarse como un organismo totalitario cuyas leyes de trabajo interno y externo eran un espejo, más bien que deformante, re-formante, de la confusa situación yugoslava[22]. Se anuncian a través de campañas de carteles alrededor de Trvoblje y Liubliana. Sus carteles juegan con elementos de la propaganda nacional-socialista y del socialismo real, con el arte tradicional esloveno y los carteles partisanos, con elementos religiosos y con el legado de las vanguardias de entreguerras. El propio nombre del grupo, que corresponde al nombre alemán de la capital eslovena, Liubliana, es desde el principio motivo de rechazo, críticas y polémicas respecto a las intenciones del grupo. Los eslovenos son confrontados con su historia más reciente de una manera poco amable: este es el germen de la futura estrategia de LAIBACH.

Las apariciones del grupo estuvieron acompañadas desde el principio de exposiciones de arte realizadas bajo el nombre genérico de LAIBACH-KUNST. Ya su primera exposición en septiembre de 1980 en el Delavski Dom (Centro de los Trabajadores) de Trbovlje es inmediatamente prohibida. Hubieron de esperar hasta junio del año siguiente para, en el “exilio”, inaugurar en Belgrado su primera exposición: incluía pinturas, obra gráfica, artículos y presentación de música de Laibach, previamente grabada en cintas magnetofónicas. El lugar es la galería ŠKC, uno de los centros neurálgicos del arte yugoslavo desde su fundación en 1971[23]. ŠKC son las siglas de Študentski Kulturni Center, red de centros culturales estudiantiles (con galerías abiertas también en Sarajevo, Liubliana o Zagreb) creados en el período de Tito según el modelo socialista de “casa de cultura popular”; en el ŠKC se dan diferentes manifestaciones, desde artes plásticas, video, film, teatro y performances hasta música clásica, conciertos de rock, así como conferencias, seminarios, etc… En estos centros funcionan también radios más o menos independientes, revistas e incluso participan en la edición de discos: el primer disco de larga duración de Laibach titulado simplemente con el nombre del grupo es publicado por el propio ŠKC de Liubliana en abril de 1985.

En marzo de 1983 una exposición en la galería Prošireni Mediji de Zagreb (Croacia), es clausurada y prohibida a los cuatro días de su inauguración y, un mes más tarde, la policía y el propio comité organizador interrumpen y suspenden el concierto que están ofreciendo LAIBACH, Last Few Days y 23 Skidoo, invitados a la XII Bienal de Música de Zagreb.

Con las prohibiciones llega la notoriedad. En Mayo firman un contrato con la RTV de Liubliana para la grabación de un disco. Sin embargo, una entrevista en directo para esta misma televisión emitida el 23 de junio, la primera realizada para la televisión pública, termina con la llamada a los espectadores por parte del presentador del programa a “aplastar” al grupo. Hasta 1987 no volverá el grupo ha tener autorización para realizar conciertos en Liubliana, lo que no impide que den conciertos por otras partes de Yugoslavia y fuera del país. Su primera gira europea, en 1983, titulada Tour de la Europa ocupada, recorre Austria, Hungria, Polonia, Checoslovaquia, Dinamarca, Alemania y el Reino Unido, donde han firmado un contrato para editar sus discos. Los dos conciertos en Checoslovaquia son cancelados porque les es denegada la entrada al país. La gira era, hasta ese momento, la mayor realizada nunca por ningún artista yugoslavo en el extranjero. En mayo de 1984 LAIBACH-KUNST presenta en el Centro Georges Pompidou de París un video titulado Debate Sobre El Hombre (El monólogo polémico como método artístico: Posición, problemas, perspectivas) en el marco de un festival de video arte. Cuando en su propio país se les daba por prácticamente acabados empiezan a dar muestras de un prestigio internacional creciente.

Es en este contexto en el que el teatro HERMANAS DE ESCIPIÓN NASICA dirigido por Dragan Zivadinov, realiza sus primeras representaciones. El inicio de su actividad está documentado por el Acta de Fundación (13 de octubre de 1983), donde ya se señala ceremonialmente su autodisolución para el año 1987. También se dicta desde el primer momento todo el programa de trabajo a realizar a lo largo de esos cuatro años, con una doble vertiente: la parte “externa-manifestativa”, que incluye los escritos teóricos, y una parte “interna-creativa” que abarca las representaciones propiamente dichas. El THEN afirma que el teatro no tiene escenario;[24] sus componentes son miembros activos de las distintas instituciones teatrales eslovenas y su objetivo declarado dentro del marco del THEN es la unificación de todos ellos (El Teatro Nacional Esloveno, el Teatro Municipal de Liubliana, el Teatro de la Juventud Eslovena, el Teatro Nacional Esloveno de Maribor, el Teatro del Pueblo Esloveno de Celje y el Teatro Littoral Drama)[25]. Entre sus escritos teóricos destacan las tres Cartas de las Hermanas: “El Teatro no existe entre el espectador y el actor. / El Teatro no es un espacio vacío. / El Teatro es un Estado./ Todo Teatro es una organización jerárquica, nacional, económica e ideológica. (…)El THEN renuncia a los rituales de la comunicación (…) El THEN es apolítico. La única visión verdaderamente estética del Estado es la visión de un Estado imposible. El THEN considera el instinto utópico como un valor innato, no adquirido, que existe en el hombre en forma de deseo de unidad con los elementos cósmicos, estéticos y morales. Por esto es por lo que la creación de estilo del THEN no puede originarse en el actor, en el espacio o en el escenario, sino sola y exclusivamente en la cultura y en la civilización, periódicamente renovada y traumatizada a través de la retro-producción del THEN. El estilo del THEN no es un auténtico estilo. El retro es un método. Al revitalizar las artes, el THEN revive también los estilos. Con esto no se niega que sea posible un estilo auténtico; ahora bien, se afirma que la vanguardia es el último estilo auténtico de la civilización contemporánea, acabado con el fracaso de las revoluciones.”[26] El THEN reproduce los esquemas de trabajo de la Organización; sus obras se definen nominalmente como Eventos Retrovanguardistas: E.R. HINKEMANN (estrenado en enero de 1984), E.R. MARIJA NABLOCKA (estrenado en mayo de 1985) y el E.R. BAUTISMO BAJO EL TRIGLAV (estrenado en febrero de 1986). El grupo IRWIN recuerda en una entrevista esta primera época: “Al principio tenían sólo veinte espectadores, mientras que el día en que tuvo lugar la prevista disolución eran tres mil personas. Antes, en la temporada 84/85 y con el nombre de Scipion Nasice, habían puesto en escena el espectáculo Maria Nablocka sobre el texto de Bertold Brecht. Los espectadores eran conducidos debajo del palco, por donde a través de unos agujeros asomaban la cabeza para ver la escenificación, porque los actores recitaban moviéndose entre sus cabezas. El espectáculo permitía veinte espectadores, la obra era ilegal, y se accedía sólo por invitaciones a personas desconocidas que eran conducidas con los ojos vendados al lugar del espectáculo, sin saber dónde se encontraba. El último espectáculo del THEN, inauguraba el nuevo Teatro Nacional, con la historia de los artistas de la vanguardia de comienzos del s. XX, un espectáculo que mostraba el mejor ejemplo de colaboración entre los varios departamentos [del NSK]: había doce escenografías distintas y más de cien actores procedentes de distintos teatros”[27]Este espectáculo era Krst pod Triglavom (Bautismo bajo el Triglav) estrenado en la gran sala del Centro Cultural y de Congresos de Liubliana. Basado libremente en la obra del más importante poeta romántico esloveno, France Prešeren, y en la obra de Dominik Smole Bautismo en el Savica, de alguna manera vino a cumplir simbólicamente el proyecto inicial del Teatro de unificar las artes escénicas eslovenas. Desarrollando simultáneamente la idea de teatro y de estado el THEN pone las bases para la posterior refundación del colectivo como estado.

Apenas tres meses después de este estreno, se concede al NSK el premio Zlata Ptica 1987 (“Pájaro de Oro”), instituido por el ZSMS, la Alianza de la Juventud Socialista de Eslovenia, y uno de los principales eventos culturales de la república. Para el NSK este premio supone su definitivo reconocimiento y consolidación dentro del país. “Este año, el jurado del Pájaro Dorado ha decidido conceder a los siguientes grupos un premio especial colectivo: LAIBACH, IRWIN y el teatro HERMANAS DE ESCIPION NASICA por sus actividades conjuntas y su contribución al arte esloveno dentro de la organización Neue Slowenische Kunst. Neue Slowenische Kunst es un proyecto político-cultural organizado para la renovación del arte nacional esloveno a un nivel europeo, para establecer un auténtico espacio cultural planeado con rigor en el cruce de caminos de dos mundos, basado en el rechazo de una pequeñez espiritual y un ataque deliberado al estado de monopolio cultural el oeste.(…) Somos conscientes de pertenecer a una generación de eslovenos que no tiene que gastar su preciada energía en la lucha por los derechos básicos de nuestra nación y que puede dedicar su tiempo primero y principalmente a la producción artística. También sabemos que nada se nos concedió con la intención de que cayera en el olvido, sino para que fuera criado y alimentado para la proclamación de la eterna independencia de Eslovenia.”[28]. Esta ocasión es aprovechada también para limar asperezas con sus detractores: “Las actividades del NSK están atadas productivamente al pasado, presente y futuro; están basadas en la transgresión fanática de la ley de preservación de masa y energía y claramente dibujadas sobre el programa esloveno de liberación espiritual, cultural y política. Por esto, nosotros no entendemos la oposición a nuestras apariciones públicas que hemos encontrado en algunos sectores del público esloveno. Estamos de todas formas convencidos de que esta controversia es un mero desentendimiento creativo y de que llegaremos a soluciones constructivas en el futuro”[29].

Durante el verano de 1986 LAIBACH, inmediatamente después de la publicación del disco en directo Occupied Europe Tour 1983-1985, emprenden su primera gran gira por el Reino Unido con el título de Laibach Tour Over America (sic). Este título define bien la actitud del grupo con respecto a este país, frente al cual van a tratar de mantener siempre una actitud distante y precavida, en guardia respecto a los posibles reduccionismos de la todopoderosa prensa musical inglesa[30]. En septiembre participan en las 15 representaciones de No fire escape from hell, de la compañía del bailarín Michael Clark en las ciudades de Manchester y Londres[31]. En diciembre, miembros del NSK se desplazan a Moscú, en viaje “social y de negocios” como primera toma de contacto con la ciudad y la cultura underground moscovita, visita que será el precedente para la embajada del NSK, cuatro años después.

          El 26 de noviembre de 1990, un concierto de LAIBACH conmemora la primera década de existencia, en la central eléctrica abandonada Termoelektrarna Trbovlje II y el fin de la prohibición de 10 años en su ciudad natal. Ese mismo día el parlamento en Liubliana declara la independencia de Eslovenia.

Así las cosas, quizá no quepa sino repetir, todavía con Benjamin:”a la estetización de lo político” -que en todos los casos no significa sino su neutralización, incluso su expansión al todo de lo cotidiano- “respondemos con la politización del arte”.

José Luis Brea[32]

          NOVI KOLEKTIVIZEM (NK), fue fundado en 1984 por Neue Slowenische Kunst para hacer frente a sus necesidades en el plano del diseño. Consta de un miembro de cada grupo fundador del NSK y un coordinador. Utilizan en la elaboración de sus obras tanto las técnicas del trabajo artesano como las técnicas industriales contemporáneas para crear unas imágenes que evocan el constructivismo de El Lissitzky, los collages de John Heartfield o Picabia, la inevitable cartelística de propaganda política e ideológica y también las propia imaginería del mundo del rock. “El estudio NK ha producido un buen número de posters para instituciones culturales eslovenas, trabajo que ha podido ser visto en el Museo de Arte Moderno de París. Entre estos encargos están el diseño de la imagen total del Festival de verano de Liubliana (1986), una serie de posters para el Teatro Nacional Esloveno (temporada 85/86) y para el Teatro Nacional Croata de Split (1986/87). También diseñó la imagen gráfica del festival de música Revolucija in Glasba (“Revolución y música) los años 1985 y 1986, los posters para Novi Rock´86 y para las Brigadas Jóvenes de Trabajo (1985), etc…”[33] Además han hecho portadas para revistas, entre las que destacan las realizadas para el semanario político y cultural Mladina, revista de la ZSMS. La entidad de los encargos puede mostrar hasta qué punto alcanzó el NK enseguida una importante notoriedad y reputación.

Sin embargo, el estudio es responsable del mayor escándalo en el que se ha visto involucrado el NSK desde su formación; un escándalo que es, en cualquier caso, el mejor ejemplo del cumplimiento de los objetivos estratégicos de la organización. En 1987, el grupo participa en el concurso anual para elegir el póster del día 25 de mayo, Día de la Juventud Yugoslava, como parte de las actividades que conmemoraban la festividad del cumpleaños de Tito. El jurado compuesto principalmente por funcionarios y burócratas seleccionó la propuesta del NK y les concedió el primer premio. Seguidamente fue reproducido en Politika, el principal diario de Yugoslavia. Hasta que un ingeniero de Belgrado llamó al periódico para informar indignado de dónde estaba sacada la imagen. El póster era la reelaboración de una obra titulada El Tercer Reich, del artista alemán Richard Klein, entre cuyo curriculum no figuraba precisamente el haber aparecido en la célebre exposición de “Arte Degenerado”. El gran escándalo subsiguiente apareció en todos los medios yugoslavos[34]. El jurado fue interrogado por los motivos de la elección, a lo que se limitaron a responder que simplemente les había gustado, pero que no sabían de dónde estaba sacada la imagen.[35] En palabras de Michael Benson: “La participación del jurado del estado, que inconscientemente eligió el diseño más fascista para definir los intereses a respaldar oficialmente respecto a la juventud yugoslava, fue el logro paradigmático del NSK en su proceder profético. A través de estos y de otros incidentes, detalles del pasado quedan traspuestos como metáforas del presente, como predicciones de futuro”.[36] Después de una larga investigación, el fiscal general de Eslovenia decidió que no había pruebas suficientes para enviar a juicio a los miembros del NK. El caso fue desestimado; sin embargo, sólo un año más tarde, el tradicional rito socialista alrededor del aniversario del nacimiento de Tito fue abolido.

En el período que va de enero de 1987 a octubre de 1988, sin duda el más prolífico, LAIBACH, publican nada menos que seis discos. Uno de ellos, Macbeth, es la banda sonora realizada para el teatro Deutches Schauspielhaus de Hamburgo, del director Wilfried Minks (estrenada el 5 de septiembre de 1987, el grupo actúa en vivo durante 16 representaciones)[37]. Otro es la ya mencionada banda sonora de la producción del teatro HERMANAS ESCIPION NASICA, Krst pod Triglavom/Baptism. También publican una recopilación de temas que abarcan todo el período precedente, titulada Slovenska Akropola.

De los restantes discos se puede decir que forman una trilogía que ejemplifica a la perfección lo que significa el método retro en su aplicación al campo específico de la música. Éstos discos son Opus Dei, Let it be y Sympathy for the Devil. En Opus Dei se incluyen dos versiones (en inglés y en alemán) de Life is Life, tema que presentó en Eurovisión el grupo Opus. La otra versión era el éxito de Queen, One Vision[38]; ésta canción había sufrido como única alteración, aparte de la lógica adaptación musical, la traducción al alemán y el cambio de título (Geburt einer Nation, “el nacimiento de una nación”); sin embargo, lo que podía resultar simpático y ambiguo en Freddy Mercury, se convertía en el himno de LAIBACH en algo inquietante[39]; la propia portada interior del álbum -una cruz gamada compuesta por cuatro hachas entrelazadas- fue objeto de polémica. Casi en un proceso inverso al caso del póster del Día de la Juventud Eslovena, los más atentos hicieron notar que la cruz era parte de un fotomontaje del artista alemán antifascista John Heartfield. El segundo hito de esta trilogía, Let it Be, es una genial recreación de la obra de los Beatles, en el que por cierto no se incluye la versión que daba título al disco. Si los Beatles son el símbolo del pop, el grupo emblemático de una era trascendental, LAIBACH escogen a la hora de abordarlos, la perspectiva de su decadencia, de su desintegración; Let it Be fue un disco extraño del cuarteto de Liverpool, un álbum artificial que iba a ser el punto y final del grupo. Quedaban atrás los años sesenta y con el final de la década se diluía el sueño pop, referencias todas que, volcadas sobre el propio contexto europeo de finales del 88, y precisamente en el veinte aniversario de la última “revolución”, tal vez admitan verse como la advertencia del final del sueño utópico de una Yugoslavia multicultural.

Casi simultáneamente LAIBACH publican un disco incluyendo 8 canciones iguales; o mejor ocho versiones del mismo tema de los Rolling Stones Sympathy for the Devil. La sombra de Andy Warhol no anda lejos. De hecho, una de las cuestiones que quedan planteadas con estos trabajos es la de la originalidad, uno de los principios dominantes en nuestra cultura. La originalidad es la destilación primera y más superficial que el arte ha realizado con respecto al fenómeno de las vanguardias asumiendo, del mundo burgués decimonónico, la sucesión interminable de las modas y del mecanismo capitalista de consumo, la avidez de novedad. Este principio es rechazado de plano en el programa genérico del NSK. Se trata de un desdén por la originalidad pero también por la autoría: algunas versiones que LAIBACH ejecutan apenas sí recuerdan -en el título, sí, desde luego- a las originales pero sin embargo mantienen la firma debida a su compositor, el copyright. “¿Por qué escogisteis Let it Be para versionear?” “Let it be (Fiat) es un título profético que ilustra la desventurada naturaleza de toda una operación que nos fue ofrecida por la música pop y su industria. El propio disco de los Beatles permanece como un epitafio barato, una lápida de cartulina, el triste y andrajoso final de una era precisamente cuando todo estaba empezando. Hemos tenido suficiente imaginación para no hacer una simple versión; lo que estamos haciendo es reescribir la historia, que tanto entonces como ahora tiene que ser corregida y reinterpretada para ser útil en el futuro.”[40]

“Soy un artista, no un político. Cuando la cuestión polaca esté definitivamente resuelta, quiero acabar mi vida como un artista.”

Adolf Hitler, 1939

“Somos artistas, no políticos. Cuando la cuestión eslava esté resuelta de una vez por todas, queremos acabar nuestras vidas como artistas.”

IRWIN[41]

IRWIN representan dentro del organigrama del NSK el tercer gran pilar; su campo de trabajo, como ya se ha dicho, es la pintura. A pesar de que es difícil asociar a los miembros del NSK con nombres propios por su decisión de llevar a cabo un trabajo anónimo y despersonalizado, sí que se puede decir algo de los nombres de los integrantes del grupo IRWIN y de su biografía: Dušan Mandic (Liubliana 1954); Miran Mohar (Nova Mestro, 1958), Andrej Savski (Liubliana, 1961), Roman Uranjek (Trbovlje, 1961) y Borut Bogelnik (Kranj, 1959). El grupo se conoció cuando eran compañeros en la Academia de Liubliana y sus primeras exposiciones datan de 1983. Su voluntad de renovar el arte esloveno desde una perspectiva crítica y multidisciplinar fue decisiva para el triunfo del concepto del Neue Slowenische Kunst a nivel artístico. El método de trabajo de IRWIN es colectivo y consiste fundamentalmente en series de pinturas. Si bien se trata, por razones obvias, de una actividad personalizada, cada componente puede intervenir en el trabajo que esté elaborando otro, sugerir modificaciones o directamente retocar o repintar lo ya hecho. Al final se coloca sobre el marco del cuadro una placa o una etiqueta con la inscripción de IRWIN. “En cualquier momento, mientras estamos completando una nueva producción de pinturas nos reunimos en el estudio o deliberamos por separado. Cualquier miembro puede sugerir que cierta pintura todavía necesita trabajo. En la siguiente reunión las pinturas se pueden someter al mismo procedimiento de evaluación. De este modo desarrollamos una discusión continua acerca de la calidad de las pinturas y la lógica de las series completas. Al menos cinco de cada veinte lienzos necesita tratamiento adicional”[42]. Ya se ha señalado la pluralidad de referentes icónicos que habitan las pinturas de IRWIN; de todas quizá se podrían destacar el realismo socialista, el arte oficial del Tercer Reich, Malevich, imágenes religiosas[43] y el arte tradicional esloveno (ciervos, paisajes de montaña…). Además están por supuesto las referencias a los otros órganos del cuerpo del NSK. El efecto dominante es el de collage o, más bien, fotomontaje simulado y pintado en óleo sobre lienzo. Para IRWIN el marco del cuadro adquiere igual importancia que la propia pintura; a veces son variaciones del tradicional marco oblongo: circular, oval, en forma de arco de medio punto o de arco mitrado. El marco es muchas veces de tacto acolchado, creando un efecto extraño y centelleante al cobijar imágenes contundentes y monumentales bajo una envoltura suave, hogareña, un cierto aspecto de juguete o souvenir kitsch. Otras veces el marco incluye en sus esquinas o en el centro de sus lados, pequeños lienzos, también pueden ser añadidos de madera pintada o acolchados a su vez. A la pintura propiamente dicha se le añaden en ocasiones objetos sencillos: papel, platos, marquetería, tejidos… A través de estos objetos la pintura desborda el marco y junto con él crea un espacio donde domina lo tridimensional y el efecto escenográfico y escultórico sobre los elementos clásicos de forma, figura o color. El lienzo puede ir montado sobre otro lienzo o sobre enormes fotografías en blanco y negro de exposiciones o acciones anteriores, en cuyo caso la exposición adquiere el rango de documentación, especialmente cuando se trata de “embajadas” del NSK: los lienzos se sujetan con correas o cinturones sobre la fotografía-bastidor. La organización espacial de las obras en exposición tiene un precedente claro: la única fotografía conservada de la exposición suprematista de Malevic “0, 10” celebrada en diciembre de 1915 en Petrogrado. Allí igual que en las exposiciones de IRWIN, las pinturas se amontonan, como en una nube, con cuadros grandes flanqueados caóticamente por pequeños satélites -que pueden ser pinturas o trofeos de caza: cornamentas o animales disecados-. En unas ocasiones se ocupa toda una pared, dejando vacías las tres restantes, o se atraviesan cuadros en las esquinas, exactamente igual que aparece el célebre cuadrado negro sobre fondo blanco en la fotografía de 1915. Otro recurso utilizado es montar los cuadros sobre enormes tableros que los aíslan de la pared, como el mapa rompecabezas que utilizaron como parte de la instalación Transcentrala en la XLV Bienal de Venecia. De este modo, los cuadros renuncian al espacio que se les ofrece naturalmente a través de su ubicación concreta, y lo sustituyen por una territorialización simbólica, por un espacio abstracto, exactamente igual que las embajadas en el sentido en que son enclaves soberanos de un territorio dentro de otro territorio. IRWIN rechazan una lectura formalista del elemento ecléctico presente en su obra; rehúyen la calificación de post-modernismo. “Nosotros hemos renunciado conscientemente a la necesidad de un estilo; tratamos de realizar una aproximación crítica a la modernidad. (…) Como generación que convive con los mass media, estamos constantemente bajo la impresión de un número incontable de imágenes y mensajes. Por esta razón el individuo en la actualidad se ve obligado a hacer una elección que le pone en una posición precaria. Sin embargo, esto es un problema de falsa complejidad, que encubre una falta de objetivo. (…) Rechazamos el modo de producción caótico y polisemántico de la post-modernidad.”[44] En todo caso, el universo mediático es la materia prima a considerar en la elaboración de las imágenes; lo que en un tiempo fue un atrevimiento que desencajaba la realidad, por ejemplo el fotomontaje y el collage, hoy a través del zapping se convierte en la forma más real de lo real: “Vivimos en un tiempo en que los mass media han asumido el papel que desempeñaba la naturaleza para el artista medieval. Ya no es la naturaleza la que introduce al hombre al mundo, sino una cultura fragmentada y desordenada. Las imágenes desordenadas de los medios nos dan la posibilidad de comprender la sociedad contemporánea y los sueños de esta época. En cierto modo nuestras pinturas se adaptan a las imágenes producidas por la televisión y la imprenta.”­[45]

IRWIN aceptan el concepto de eclecticismo como una característica de la identidad eslovena, como consecuencia histórica. Eslovenia ha estado sucesivamente sometida a las diferentes unidades geopolíticas entre cuyas fronteras está encajonada: el mundo eslavo, el mundo germánico (imperios alemán y austrohúngaro), el mundo latino (Italia). A esto habría que añadir las influencias de las diferentes culturas dominantes: aparte de las citadas, la francesa, que durante el romanticismo tuvo gran importancia en Eslovenia, o la actual hegemonía anglosajona. Este eclecticismo es la moneda de cambio que debe devolver el artista esloveno para no sucumbir bajo el peso aplastante de las grandes industrias culturales, éste debe ser su punto de partida y su aportación. “En Yugoslavia, después de la era de arte oficial encarnado por el realismo socialista, comenzó un período de tolerancia. Aparecieron todas las tendencias internacionales, que fueron adaptadas y puestas de moda por un cierto número de artistas. Después del período de arte controlado por el estado con sus normas formales y contextuales, el arte occidental apareció con sus dogmas, sus teorías y sus seguidores. En cierta manera, una dictadura reemplazó a otra. Esta afirmación podría parecer un tanto brutal, pero refleja la necesidad de tomar consciencia de que las influencias artísticas a las cuales nos referíamos antes, siempre circulan en una sola dirección. En cierto modo este descubrimiento constituye la idea original del NSK, que en su propio programa se asigna la tarea de establecer un sistema de circulación. Ahora resulta claro que el eclecticismo permanente es el producto de esa cultura eslovena específica. Esa es la razón por la que nos definimos a nosotros mismos como los promotores de un eclecticismo orgánico. (…) Durante el período postmoderno, el eclecticismo ha aparecido como la repetición deliberada de uno o más estilos previos, como una cita remozada de la historia reciente. Era un asunto de elección y de punto de vista. Para nuestra mentalidad el eclecticismo es destino histórico.”[46] De la interpretación del legado de la historia en estos términos se deriva el no-estilo como consecuente con el programa estético del grupo: “Para nosotros, el estilo se basa en la confrontación de elementos constitutivos de una imagen, al margen del dictado de un sistema coherente. La confrontación que nos interesa a nosotros es la que nos permite combinar los lenguajes de diferentes eras, fusionando diferentes técnicas con temas ostensiblemente incompatibles. El estilo, a partir de una mezcla de sistemas estéticos, es el núcleo de todos los conflictos generados, no una especie de pureza”.[47]

          La cita de autores históricos es coherente con el método retro; IRWIN repiten en varias ocasiones que la responsabilidad más grande con que puede cargar un artista es influir en la valoración de las obras de artistas muertos. Esta es la interpretación que proyectan sobre el tema de la cruz, que tan a menudo utilizan, de manera semejante a Tàpies o Beuys, pero sobre todo siguiendo a Malevic: “Malevic materializó la idea con su cruz. Y esto ya en 1913. Para nosotros la cruz, con todos los significados y connotaciones que ha adquirido hasta ahora, permanece como un símbolo de la cultura europea. La cruz en la pintura de IRWIN, es, por lo tanto, un método que traslada esta cultura a la consciencia, su mímesis. No obstante para nosotros, miembros de una pequeña nación, la cruz toma un significado simultáneo diferente, de destino: Nuestra cultura nos clava en el centro de una cruz, en el punto de cruce de las ambiciones del este y del oeste. Es un espacio vacío, geométricamente definido, pero su significado no ha sido nunca clarificado completamente”[48]

La atención dedicada por IRWIN a los temas históricos y su explícita voluntad de instaurar una mirada renovada del arte para con el arte, recibieron un importante reconocimiento al ser unos de los artistas elegidos por el ministerio de cultura francés para participar en la conmemoración de los 200 años de la Revolución Francesa con una obra. IRWIN presentaron L´Etat. L´Etat podría describirse como un “objeto-cuadro escultórico” de más de dos metros y medio de alto: sobre un alargado pedestal metálico hay montado un motor, brillante y engrasado, tal vez la máquina de la razón o el motor de la historia…Esta máquina sujeta un gran bloque, como una pesada puerta, de medio metro de ancho, que puede observarse a la manera de un cuadro con anverso y reverso; en uno de sus lados aparecen rostros de célebres pintores franceses: Corot, Courbet, Cezanne, Millet, Ingres, Delacroix, etc. Sus cabezas surgen de un fondo negro denso, alquitranado, como si una luz arrojada hacia el pasado tan sólo tropezase con las ya tópicas efigies de sus autorretratos. Las cabezas forman dos líneas; bajo ellas rebasando las gruesas molduras del bloque hay una ancha banda de color oro. La parte central del reverso está ocupada por una fotografía del grupo IRWIN con una joven desnuda. Acaban de pintar de intenso azul-Klein la pared que tienen detrás. Hay sobreimpresionado un texto en la foto: CERTIFICAT D´AUTHENTICITE. Cette ouvre est on original. Yves Klein-IRWIN. Enmarcan la fotografía 3 huecos rectangulares, como nichos acristalados abiertos en la madera. En las dos vitrinas laterales se amontona ropa, corbatas, pantalones, vestidos y camisas. En la vitrina superior hay una bandera francesa con su mástil de madera incluido. El conjunto asemeja un inmenso relicario laico, un armario-máquina donde el presente y la historia parecen desde una perspectiva de estado las dos caras de una misma moneda; sin embargo, la pesadez del portón parece a punto de aplastar el motor quizá aludiendo al precario equilibrio que se establece el mundo de la creación y el de la práctica institucional. El amor imposible entre un poder que idolatra a los artistas y al tiempo les niega su posibilidad ontológica.

Gilles Deleuze y Félix Guattari muestran en las últimas páginas de su Antiedipo cómo la actitud de los movimientos de vanguardia con respecto a la política resultó un experimento complicado y fallido: “Precisamente porque no se trata de ideología, sino de maquinación que pone en juego todo un inconsciente de período y de grupo, el lazo o vínculo de estas actitudes con el campo social y político es complejo, aunque no sea determinado”[49]. En el momento en que el artista interioriza la consigna de Marx de “cambiar el mundo” y comienza a tomar parte en la producción del discurso ideológico, algún tipo de equilibrio de fuerzas se pierde. O simplemente esas fuerzas son desviadas a una vía muerta: “El futurismo enuncia claramente las condiciones y las formas de organización de una máquina deseante fascista, con todos los equívocos de una “izquierda” nacionalista y guerrera. Los futuristas rusos intentan deslizar sus elementos anarquistas en una máquina de partido que los aplasta. La política no es el fuerte de los dadaistas”[50]… Aquí radica la clave de la reflexión que IRWIN se imponen como grupo de trabajo: “Analizando la anatomía de los movimientos de vanguardia históricos descubrimos una deficiencia que no nos permite repetir sus mitos, aunque su pensamiento y sus motivos se repitan en nuestro trabajo. (…) Nuestro punto de partida es la consideración de que las estrategias artísticas previas eran inevitables. Los movimientos de vanguardia querían transformar el mundo y apelaron a la negación para conseguir su objetivo. Debido a que ellos proclamaban la libertad y creían en ella se unieron a la parte del cuerpo político que defendía la liberación. El totalitarismo hizo culto de ello utilizando el slogan de “revolución permanente”; sin embargo los movimientos de vanguardia fueron despedazados en su contacto con las ideologías. El proyecto del NSK se centra expresamente en lo que, en este conflicto, los movimientos de vanguardia perdieron en su lucha con políticos de todas las clases”[51]. En definitiva, “la vanguardia quería en su utopía cambiar el mundo como un arquitecto pero cooperó en este cambio más como una víctima”.[52]

“Tenemos el arte para no perecer a causa de la verdad”.

Friedrich Nietzsche[53]

En los años sesenta, el grupo Fluxus (Nam June Paik, George Maciunas, Beuys) pone en práctica un concepto de arte total, que se materializa a través de conciertos, happenings o events: forman parte de estos acontecimientos interdisciplinares la poesía, la música, artes plásticas, danza, etc. El punto de referencia teórico básico – y casi exclusivo dada su expresa voluntad de no teorización- es la identidad entre arte y vida. El NSK segrega sobre este concepto de acontecimiento la experiencia histórica de las vanguardias. El vitalismo, desjerarquización, ausencia de discurso, colectividad como organismo y no como organización, presentes en Fluxus se pone en diálogo con los proyectos de deshumanización (aséptica, catártica) de Dadá y de rehumanización (rígidamente programática) del surrealismo. Se retoma literalmente el concepto de “acontecimiento”, event, para designar las apariciones públicas de su retrovanguardismo monumental, pero la propuesta de arte total queda petrificada en su devenir como un simulacro de arte totalitarista.

Aquí, la vida que quiere ser experiencia total no acude a los procedimientos del arte para instrumentalizar la recuperación del hombre para la libertad y la creatividad (la autodeterminación que pide Beuys), sino que es la persona la que delega en el arte la facultad de definir los límites de su hegemonía sobre el espacio de lo real.

Algo que podría formularse así: La pervivencia del arte garantiza al hombre; ya no que el hombre garantice el arte.

Este concepto -también ampliado- del arte es propuesto como una estrategia con opción de triunfo; eso no quiere decir que este triunfo -triunfo sobre lo real inyectado en el tejido del mundo por los gestores del poder- esté garantizado. Tan sólo se trata de la definición de un nuevo tipo de trabajador cuya presencia es inmanente a la herramienta arte. Toda la confianza es depositada en esta herramienta, pues se advierte en ella la garantía “genética” de la preservación del hombre.

En un segundo estadio es cuando la herramienta ha de segregar el sujeto que le es propio: el artista-trabajador, casi un emboscado, el individuo que es consciente de la manipulación que subyace en todos los programas de salvación artísticos, políticos, morales, ideológicos, alguien extremadamente precavido respecto a la fundación nihilista de nuestro tiempo.

En una época en la que el binomio arte-vida no tiene sentido sino en una disyunción que salve uno de los dos elementos para dejar al orden del capital el otro, el NSK opta por salvar el arte para que sea él el que ordene a la vida sus contenidos, arrebatándoselo a lo real indiferente y massmediático. Este arte es la reivindicación utópica de una nueva figura que desde el observatorio del evento -como instante congelado de tiempo- constate la paradójica pérdida del sentido del arte (was ist Kunst, como la serie de IRWIN) reducido a mercado, macroexposiciones y rutinas mediáticas. Siempre teniendo en cuenta, claro, cuál es el contexto. Aquí de nuevo es Beuys el primero en atreverse a ser lo suficientemente ingenuo: “Beuys usó los medios muy inteligentemente, para popularizar su nombre, y potenció el rol del artista en general. Esta intuición estratégica le da una importancia increíble. Del mismo modo que periódicos como Newsweek, Time o Le Observateur, familiarizaban a las masas con los juegos políticos, los artistas como Beuys triunfaron obligando a los círculos artísticos a aceptar al artista como un activista que expresa las contradicciones y frustraciones de una sociedad industrial”.[54]

En la Roma republicana la figura de la dictadura estaba contemplada para situaciones excepcionales y por un periodo de tiempo limitado. El estado NSK representa simbólicamente la llamada a la dictadura del arte para preservar la integridad de los derechos del ser humano sobre su propia vida, en un momento en el que no sólo esos derechos se desintegran sino también el propio hombre.

Esta desintegración es perceptible como el fruto de una nueva revolución copernicana. Si aquella vino a poner el sol en el lugar central para desplazar a la tierra a una posición circunvalante, ahora el capital ha desplazado sucesivamente del centro al hombre y a lo real, sometiéndolos, en una órbita cada vez más distante, a un centrifugado de velocidad creciente, en cuyo horizonte se dibuja su desintegración. Lo que se está proponiendo a través del ritual retrovanguardista es una involución, un desandar el camino recorrido a la búsqueda de los fantasmas de las promesas y los sueños incumplidos[55]; una involución crítica que pasa por el interregno del arte. El todo hombre es un artista, se transforma en: todo hombre debe ser un artista; algo que empezaría con “la renuncia consciente a los gustos y los juicios personales en materia artística”, etc. El imperativo ideológico se impone a la consideración antropológica de Beuys. En cualquier caso, el NSK no propone un programa político ni ideológico sino que se limita a experimentarlo sobre su propio cuerpo.

“La unidad de toda la humanidad es necesaria, pues existe la necesidad de un nuevo y único hombre de acción: Queremos construirnos según un modelo nuevo, un nuevo plan y un nuevo sistema; queremos construir de tal manera que todas las fuerzas de la naturaleza se unan con el hombre y formen una faz única y todopoderosa”.

Malevic, 1921[56]

Ese cuerpo del NSK es desde el año 91 un estado; un estado en el tiempo[57]. Esta transformación es una respuesta a la reorganización política, ideológica y económica de Europa. En 1991 IRWIN presentan la exposición Kapital (Liubliana, Pittsburgh, Nueva York, Washington). Han comenzado a trabajar en ella en tiempos de la República Socialista Federativa de Yugoslavia y cuando inauguran en Liubliana, Eslovenia es ya independiente; en varias de las pinturas aparecen incorporadas placas de ex-organizaciones políticas tal vez todavía activas al comienzo del trabajo de las series… los significantes mudan de significado a gran velocidad. Toda Europa se inunda de imaginería comunista: pins, souvenirs, camisetas, etc… La palabra Kapital, una vez título de la obra de Marx, abandona de repente la casa de ese significado y viste el nuevo traje del negocio, del merchandising. “VLADIMIR ILICH LENIN se va de gira. El difunto creador del estado soviético se embarca en su primera gira a través de los Estados Unidos, pero en estado de embalsamamiento. Cuando un hombre de negocios norteamericano oyó que el famoso Mausoleo de Lenin en la Plaza Roja de Moscú iba a ser cerrado y Lenin trasladado junto a la tumba de su madre en San Petersburgo, ofreció a las autoridades rusas un trato: el préstamo del cuerpo embalsamado para organizar una gira a lo largo de los EE.UU., algo con lo que ellos estaban convencidos de hacer un enorme beneficio. Calcularon que exponiendo el cuerpo en Nueva York, Washington, Chicago, Los Ángeles y otras ciudades grandes podrían ganar unos dos millones de dólares, particularmente a través de la venta de los souvenirs apropiados: bustos, cuadros, banderas y demás, las cuales serían también importados de la antigua Unión Soviética. Si el gobierno ruso estaba de acuerdo la gira tendría lugar en 1993 (Globus, 24-enero-1992, Zagreb)[58]. El mismo título, Kapital (1992), lleva un álbum de LAIBACH, uno de los más memorables de su carrera. Con este álbum aparecido después de cuatro años de silencio, LAIBACH intentaron preservar “ciertos valores espirituales que veían perderse en el abrazo confiado y acrítico del sistema occidental”[59]. LAIBACH: “La democracia engaña a la gente a través de una utópica inyección de deseos y fantasías dentro del tejido social. Su aguja hipodérmica es la industria cultural del entretenimiento. Es una aguja sucia, una aguja que lleva la enfermedad en su filo. Y la democracia no tiene la cura para su propia enfermedad. (…) El Este colapsó porque creía ciegamente en la definición utópica occidental de libertad individual. El Oeste sólo sobrevive porque astutamente estableció un sistema que insistía en la libertad de la gente. El resultado es que la gente bajo la democracia cree que actúa según su propia voluntad y deseos”.[60]

Después de Kapital, IRWIN van a comenzar a organizar la primera Embajada del nuevo Estado; si su última gran exposición antes de la transformación en Estado, Kapital, había tenido lugar en los EE.UU., significativamente van a elegir como primera territorialización del Estado a Moscú. Desde entonces el Estado NSK tiene como manifestación más representativa una serie de embajadas y oficinas consulares abiertas con carácter temporal en diversas partes del mundo. Estas embajadas son la materialización simbólica del Estado NSK.

Entre el 10 de mayo y el 10 de junio de 1992 el NSK se trasladó a un apartamento privado en Leninsky Prospekt 12, Moscú. La acción estaba conceptualizada por IRWIN y organizada por Apt-Art international y la Galería Ridzhina de Moscú. Además de los documentos, pinturas y artefactos de los grupos del NSK y sus invitados Goran Ðorðevic[61], Mladen Stilinovic y Milivoj Bijelic[62], el acontecimiento central del proyecto era el programa de una semana de conferencias y debates públicos. Durante la época de Breznev, cuando comienza un momento de gran efervescencia cultural underground, los artistas de Moscú no tenían opción a mostrar su trabajo fuera del sistema de arte oficial, sindicato de artistas, etc. Para hacer frente a esta situación, los artistas fueron tejiendo un entramado de exposiciones alternativas en apartamentos privados, donde realizaban exposiciones, encuentros, etc. El pionero fue el pintor moscovita Nikita Alekseiev, en cuyo piso se realizó la primera exposición de este tipo: él es uno de los fundadores de la organización Apt-Art. La embajada del NSK pretendía revivir esa situación -el Teatro HERMANAS DE ESCIPIÓN NASICA también estrenaba su primera obra, prohibida, en una casa privada-, confrontando las experiencias respectivas, tratando de buscar la posibilidad de trabajar desde una consciencia específica de arte del Este. El libro NSK Embassy Moskow que documenta esta acción, se subtitula significativamente How the East sees the East: esta era la cuestión central. Se redactó un documento titulado Declaración de Moscú, firmado por organizadores y participantes, que resumía los puntos comunes y los objetivos, éste es su texto íntegro[63]:

          DECLARACIÓN DE MOSCÚ.

          Moscú, 26 de mayo de 1992

1.- Nosotros, artistas y críticos de Liubliana y Moscú, reunidos en esta ciudad el día 26 de mayo de 1992, con ocasión del proyecto de la Embajada del NSK de IRWIN y Apt-Art, declaramos lo siguiente:

          A.-La historia, experiencia y tiempo y espacio de los países del Este en el s.XX no puede ser olvidada, escondida, rechazada o suprimida.

          B.- El antiguo Este no existe ya: la nueva estructura del arte sólo puede nacer de la integración madura del pasado en un presente y futuro cambiantes.

          C.- Esta historia concreta y esta experiencia, este tiempo y este espacio han creado la estructura para una subjetividad específica que nosotros queremos desarrollar, formar y reformar, una subjetividad que refleje el pasado y el futuro.

          D.- Esta identidad específica del Este, esta actitud ética y estética es común a todos nosotros y tiene un significado e importancia universal – no específicamente del Este.

          E.- La condición de esta situación común no es sólo individual, sino que pertenece a la experiencia social, política y cultural, a su identidad y a la fisonomía de Europa como un todo.

          F.- La experiencia de regímenes opresivos (totalitarios, autoritarios) presente en estados más o menos desarrollados de un extremo a otro del mundo es común a más de la mitad de la población: es una experiencia universal.

          G.- El contexto y el desarrollo de esta subjetividad son la base real de nuestra identidad, que está tomando una forma clara (también en las nuevas infraestructuras sociales, políticas y culturales) en las últimas décadas de este siglo.

2- Este texto debería tener los siguientes objetivos prácticos

          A.- Articular las bases de esta nueva conciencia que se encuentra en proceso de formación y reflexión.

          B.- Implementar y materializar las ideas presentadas a través de la formación de nuevas infraestructuras, a través de una comunicación de doble dirección y un nuevo espacio de información.

          C.- Hacer una llamada a todos para que trabajen según los principios de esta declaración.

Firmado: Iosif Bakshtein[64], Eda Cufer[65], Marina Grzinic[66], Olga Kholmogorova[67], IRWIN, Elena Kurlandzeva[68], Georgy Litichevsky[69], Viktor Misiano[70], Dimitri Prigov[71], Konstantin Zvezdiochiotov[72].”

“Con la “transmigración” de su “alma” a Moscú en el verano de 1992, el NSK exhibía de nuevo una especie de presciencia. Sólo ellos, entre los artistas del este, habían sabido recoger exitosamente el espíritu de Malevic y lo habían “hecho carne”. En particular a través de su axioma ilustrado que postulaba que el arte debía ser un tercer poder equiparable a los otros dos polos de la religión y la ideología. Su conceptualización como embajada, su obstinada insistencia contraria a un contacto entre un mundo eslavo como perímetro exterior y un centro imperial, en un tiempo en el que la mayoría de las fuerzas progresivas del viejo este parecían orientadas en una exclusiva dirección al oeste, revela varias cosas: da cuenta de que los lazos de comunicación en el interior del Este no deben ser abandonados; refuerza la idea de que negar el pasado solamente lleva a otro ciclo de tragedia. En el crepúsculo de un ominoso revival de la rusofilia paneslava, ellos manifiestan urgentemente el hecho de que la nueva alternativa de comunicación no es ni la capitulación silenciosa ante las fuerzas del mercado ni la xenofobia nacionalista descerebrada”.[73]La embajada en Moscú incluyó una acción titulada Cuadrado negro sobre La Plaza Roja; tuvo lugar el día 6 de junio de 1992, entre las 2 pm y las 3 pm: los miembros de IRWIN y del NSK, en colaboración con otros artistas participantes de la embajada y el director de cine Michael Benson, unas veinte personas en total, extendieron un cuadrado de tela negra de 22 x 22 metros en la parte central de la Plaza Roja, ante la mirada curiosa de los guardias y los viandantes.

En la primavera de 1993 se lleva a cabo la acción Embajada NSK en Gante. NOORDUNG prepararon una conmemoración del 100 aniversario del científico espacial esloveno del que han tomado su nombre: Herman Potocnik Noordung. El tema central de las reuniones y debates llevaba el título de “Nuevo (des)orden”; contó entre otros con la participación del jefe del instituto filosófico de Moscú, Valeri Podoroga y del filósofo y teórico del psicoanálisis de Liubliana Slavoj Zizek[74].

En la XLV Bienal de Venecia (1993), el Estado NSK dispuso de un pabellón propio. La obra central era una instalación de IRWIN titulada Transcentrala: Sobre una de las paredes, en un gran mapa -compuesto de fragmentos a diferentes escalas de Eurasia, África y los Balcanes- cada miembro del NSK había colgado o fabricado una obra de su propia elección. En el centro de la sala, describiendo una diagonal hasta el techo, estaba instalada una estructura semejante a un extraño insecto surrealista, una abeja de imágenes y luz con una cruz dorada por cabeza, con autonomía para girar sobre sí misma. La cabeza-cruz parece libar el néctar de una extraña flor: una cabina compuesta por cuatro puertas macizas de madera, diferentes entre sí y cada una con un pequeño dibujo pegado a la altura de la mirilla; realizada según un esquema de tríada -cuadrado, cruz, círculo- sobre su parte superior, en el cuerpo ovalado se proyecta un video de 20 minutos, realizado por Marina Grzinic y Aina Šmid.

Invitado por el prestigioso Volksbühne Theater de Berlín[75], el Estado NSK se territorializó en la capital alemana. En la temporada 92/93 se hizo cargo de la dirección del teatro el polémico director de la Alemania del Este Frank Castorf, quien logró que el Volksbühne fuera elegido Teatro del Año por veinte de los cuarenta críticos consultados en la elección. De este modo se premiaba la tradicional estética radical del teatro. Para Castdorf, el Volksbühne es un lugar donde el espectador tiene que tomar postura, a favor o en contra; el teatro es para él, una actividad que acorde con los tiempos que corren, un arte que no puede limitarse a representar una función de mero entretenimiento. Fue precisamente en un teatro como éste el que Castdorf invitó al NSK a declarar territorio de su Estado.

El programa comenzó el ocho de octubre con la ceremonia de apertura, consistente en discursos a cargo de representantes de las autoridades locales, del Volksbühne y del NSK. La ceremonia incluía también el acto de entrega de las llaves del Teatro y el descubrimiento de una placa del Estado NSK. La tarde concluyó con una conferencia de prensa en el Salón Verde y un encuentro diplomático informal en el Salón Rojo. En la conferencia, un representante del NSK presentó a la prensa las tesis del Estado NSK[76], el pasaporte y el programa de la ocupación del Volksbühne Theater. En la segunda parte de la conferencia se dio respuesta detallada a las preguntas que formulaban los asistentes. En los días siguientes se sucedieron exposiciones, actuaciones, conferencias y debates. Sólo se podía entrar al edificio con el pasaporte o con un visado temporal que expedían en la entrada para los visitantes.

Otro de los eventos que tuvo lugar en el teatro fue el estreno mundial de Bravo, una película sobre LAIBACH del grupo RETROVISIÓN, Daniel Landin y Chris Bohn, después de la cual LAIBACH dieron un concierto titulado “Staat Generator”-Generador del estado.

En el marco del programa de intervenciones de los diferentes colectivos integrantes del NSK debía de haber tenido lugar una representación del Teatro Gabinete Cosmokinético Noordung en uno de los cines; consistía en la conferencia conmemorativa del 100 aniversario del pionero de la investigación aeroespacial , el esloveno Hermann Potocnik Noordung, cosmólogo cuyo libro Das Problem der Befahrung des Weltraums (“El problema del viaje espacial”) fue publicado en Berlín en 1929 por Richard Carl Schmidt und Co. Pero la cantidad excesiva de público imposibilitó el acto. “Considerando las dificultades organizativas y el desbordante interés de la audiencia, el director de Noordung actuando con aire de conspirador se llevó con él a una parte de la sorprendida audiencia. Guió a unas cincuenta personas a través de las entrañas del teatro, por la escalera espiral arriba, hasta la más alta de las bóvedas del Estado NSK, donde hizo su discurso iluminado por las luces de la ciudad debajo y el resplandor del cielo estrellado encima.”[77].

En una de las conferencias, con el título De Capital a Embajada, IRWIN se referían al problema de la modernidad en la pintura, concentrándose en la defensa de la llamada Modernidad del Este. Ofrecieron una completa descripción de lo debatido y realizado en la embajada del NSK en Moscú, y presentaron el libro publicado al respecto. La exposición titulada Ljubljana, Zagreb, Beograd incluía trabajos en colaboración con Goran Ðjorðjevic, Mladen Stilinovic y los primeros LAIBACH.

Durante esos tres días, el Teatro también albergó una biblioteca, con fonoteca y videoteca del NSK, así como la Central de Información. Además de los filmes de Retrovision, la videoteca incluía películas sobre el NSK de Marina Grzinic, Aina Smid, Daniel Landin, Goran Gajic, Michael Benson y otros. En cooperación con los grupos individuales, pero sobre todo con el área de arquitectura, el grupo Nuevo Colectivismo se encargó del diseño, tanto del interior como del exterior, incluyendo la placa del NSK, que quedó finalmente fija en la pared de protocolo del Teatro después del evento. Con este gesto simbólico, el Estado NSK ocupaba un territorio de un país extranjero por primera vez en la historia, declarándolo temporalmente de su propiedad.

Poco después se realiza la acción Suhl Territorio del NSK, coordinada por IRWIN y el Departamento de Filosofía Pura y Aplicada. Se declaró territorio del estado un campo de entrenamiento militar abandonado, del ejército de Alemania del Este, con las habituales exposiciones, conferencias, etc.

Ese mismo año, en octubre, tiene lugar la apertura de un Consulado en Florencia (Hotel Ambasciatori, via Alamanni 3) dentro de un proyecto dirigido por Giacinto di Pietrantonio titulado Territorio Italiano, “ideado como suma potencialmente infinita de intervenciones artísticas a realizarse en contextos específicos de toda Italia, incluyendo la constitución de un centro de información permanente sobre las actividades del NSK.”[78] Territorio Italiano incluía además una exposición en Milán, que reconstruía la embajada en Moscú,   y presentaba y documentaba la modalidad del Apt-Art.

El 3 de diciembre, se abrió una Oficina de pasaportes del NSK en el emblemático Edificio de la Bolsa de Berlage en Amsterdam. Durante los tres días que estuvo abierto, IRWIN fotografiaban a los visitantes que así lo deseaban con una cámara polaroid y expedían los pasaportes correspondientes.

En septiembre de 1994, en Umag, Croacia se abrió un consulado permanente en la cocina del domicilio privado del galerista Mario Cettina, situada justo encima de la galería de arte. Aparte de la exposición de la galería, en la cocina del Consulado se mostraban las pinturas de la serie Proyecto propuesto para la Embajada del NSK en Pekín, 1997.

“Cuando en 1992 nos pusimos en camino a Moscú, entramos en un espacio del que conocíamos poco. La única cosa que sabíamos era que nuestra experiencia vital y de trabajo durante el socialismo era muy similar a la experiencia de los artistas rusos. Dentro de tres años abriremos una embajada en Pekín; del mismo modo que no teníamos información sobre Rusia, ahora apenas disponemos tampoco de información sobre China. Mientras que en nuestra embajada en Moscú, debido a las similitudes culturales y políticas, podríamos esperar un mutuo entendimiento, no podemos decir lo mismo de Pekín. Entramos en un espacio completamente nuevo para nosotros. La serie de trabajos titulada Irwin-Proyecto propuesto para la Embajada del NSK en Pekín es el punto de partida de una investigación a desarrollar, con nuevas ideas y temas que se convertirán en la base de la estancia de un mes de IRWIN en Pekín”[79].

                                               “El nuestro es el sueño de una pequeña revolución”

IRWIN

Posteriormente el NSK ha abierto embajadas en Nueva York y en Sarajevo. En 1992, LAIBACH publicaron un álbum titulado NATO[80]. El disco era el fruto de una inmediata toma de postura respecto a lo que estaba ocurriendo en los Balcanes. Conceptualmente centrado en la guerra, es una especie de ready-made dictado por las circunstancias, compuesto de clásicos del pop y del rock e incluso de la música clásica. Repleto de los tópicos que el pop ha vertido sobre el tema de la guerra resultaba especialmente efectivo y apropiado en una situación en la que otros tópicos, los de verborrea militarista, los de la política cuartelaria, la xenofobia, el racismo, el no-intervencionismo, la geopolítica, etc. estaban continuamente presentes en los medios de comunicación. El álbum fue ofrecido como una especie de objeto-documento al gobierno esloveno. Zoran Thaler, entonces ministro de asuntos exteriores del país, entendió y aceptó el nivel simbólico de este gesto y lo hizo extensivo a la propia cúpula de la OTAN. “Yo hice muy buen uso de LAIBACH, si se puede decir así, con ocasión de mi visita al cuartel general de la OTAN en Bruselas, cuando después de hablar con el secretario general Willy Claes en presencia de sus colaboradores más cercanos le hice entrega del compact-disc de LAIBACH NATO”[81] La guerra aún iba a durar tres años más. Dentro de la gira de este su penúltimo álbum hasta el momento, LAIBACH tocaron dos días consecutivos en la ciudad sitiada de Sarajevo: el día 20 de noviembre de 1995, oficialmente el último día de guerra en Bosnia, y el día 21, justo una hora después de la firma de los acuerdos de Dayton. Era el primer concierto que se realizaba en la ciudad desde el comienzo de la guerra y resultó todo un acontecimiento. Al mismo tiempo se declaró el Estado NSK en Sarajevo, con presencia del resto de los colectivos, en el Narodno Pozorište, el Teatro Nacional, realizando y expidiendo 350 pasaportes. Personas que carecían de otra documentación pudieron emplearla para identificarse al atravesar controles fronterizos. Algo después, las primeras fuerzas de la OTAN llegaron a Sarajevo, unos días más tarde de que LAIBACH presentaran su programa. Los conciertos en Sarajevo pusieron punto y final a la gira de presentación del álbum y cumplieron -según la propia banda- la promesa de traer, de una forma o de otra, la OTAN a Sarajevo.

NOVI KOLEKTIVIZEM se ha encargado recientemente de poner a punto la oficina postal del NSK. Han emitido sellos del Estado y existe una moneda virtual -toda una alternativa al euro- el NSK, cuyo cambio actual es de 3 marcos alemanes o 1´97 dólares americanos.

Recientemente se han publicado dos discos ambos abordando el tema de la religión, la superstición y de las diversas escatologías de fin de milenio: Jesus Christ Superstars, de LAIBACH y un álbum firmado con el nombre de Peter Paracelsus, fruto de la colaboración de miembros de LAIBACH y Peter Maklar, del Departamento de Filosofía Pura y Aplicada.

NOORDUNG presentaron en 1995 su proyecto capital la Escultura Deshabitada Uno Contra Uno. Es la tercera Escultura Deshabitada, nombre que recibe cada una de sus presentaciones. La primera fue la Escultura Deshabitada Máquina Rezadora, seguida de la Escultura Deshabitada Uno contra un Diez Millones. “En el ballet La máquina Rezadora de Noordung (1993) creada por Dragan Zivadinov en cooperación con la Ópera del Teatro Nacional Esloveno, el cisma del espectador (cuya propia experiencia de la representación es parte integral del espectáculo) se materializa en la división de la audiencia en dos partes: el escenario es una construcción en forma de red de vigas de madera entre los cuales hay huecos para una parte de la audiencia. Los bailarines danzan entre ellos y el movimiento de sus pies ondula alrededor de las cabezas de los espectadores; como en Marija Nablocka las cabezas se convierten en parte del escenario y la percepción de la representación depende así de nuevo de la posición espacial del cuerpo del espectador. La otra parte de los espectadores se sitúa fuera de la construcción del escenario (…) y de esta manera ven la representación al tiempo que ven también la experiencia de los espectadores situados en el escenario. En esta idea, el autor Dragan Zivadinov está guiado por la instancia del espectador excluido que sería capaz de observar a los sujetos de experiencia total, que son propiamente los espectadores en el escenario. A este grupo de espectadores él los identifica como observadores. En todo caso, esta perspectiva del observador no es una experiencia distanciada; más bien funcionan como ocasional coro de aplaudidores, dirigidos por el director a través de pizarras de instrucciones (“aplauso”, “aplauso fuerte”, “aclamaciones”)”[82].          Uno contra Uno fue estrenada el 20 de abril de 1995. De acuerdo al proyecto, cinco reestrenos han de tener lugar cada diez años; el primero de los cuales el año 2005. La obra se seguirá representando hasta que el día 20 de abril de 2045 -año en que está prevista la muerte de Dragan Zivadinov (para el uno de mayo)- se realice la última representación. El lugar de aquellos actores que vayan muriendo en este lapso de tiempo será ocupado por un símbolo mecánico: su texto recitado reconvertido en sonidos (melodía para las mujeres, ritmo para los hombres). En el 2045 estos símbolos serán lanzados en una cápsula al espacio, a la gravedad cero. Esta acción intenta abolir el teatro mimético y establecer la ley del arte no-corporal.

                                               “¿Es posible que Homero haya dicho todo lo que se le ha hecho decir y que se haya prestado a tan encontradas interpretaciones que los teólogos, los legisladores, los capitanes, los filósofos y toda clase de gentes cuya misión es el estudio de las ciencias, por distintos y opuestos procedimientos, se apoyen en él y gracias a él traten de demostrarnos sus puntos de vista? Maestro competente en todas las obras, artes y oficios y general consejero en todos los empeños, quien quiera que haya tenido necesidad de oráculos y predicciones los encontró siempre en el poeta.”

Michel de Montaigne[83]

Tal vez sea posible ver toda la actividad desplegada por el NSK como un hito más de la espiral esquizo de la (post)modernidad, sin mayor “alternativa” que ofrecer que unos leves desplazamientos formales encubriendo un reaccionario regreso al óleo sobre lienzo; es posible también que alguien concluya en la consideración de estas actividades como el fruto de un contexto localista difícilmente universalizable -en una aldea global donde todo lo no anglosajón es localista o más o menos exótico; en todo caso, se concederá al menos que, como en el título de una de las más extensas series de IRWIN, Was ist Kunst?, ante lo que estamos es, al margen de los resultados y motivaciones, ante la propuesta de una nueva perspectiva para abordar la cuestión de qué es el arte, cómo ha llegado a convertirse en lo que es y cómo funciona en nuestra sociedad.

Finalmente, también podría incluso aducirse que algunas de las ideas convocadas al desarrollo de semejante concepto del arte, contienen implicaciones y referencias potencialmente peligrosas. Aquí, quizá, resulten reveladoras las palabras de Hölderlin:

Da, wo die Gefahr wächst, wächst das Rettende auch: allí donde crece el peligro, crece también lo que salva[84].

[1]Cit. por Fernando Pernes, Arte contemporáneo y “muerte del arte”, en Kalías nº14, II semestre 1995.

[2]Entrevista con Jelka Šutek para Delo, Gaceta de la Alianza Socialista del Pueblo Trabajador Esloveno, principal diario del país. Fragmentos de entrevistas concedidas entre 1985-1990 en , “NSK”, Amok Books, Los Ángeles, USA/ Graficki zavod Hrvatske, Zagreb, Croacia, 1991; De aquí en adelante se identificarán las citas de éste libro con el signo +

[3] E. Jünger, El nudo gordiano, p.162; en E. J., La paz, Barcelona, Tusquets, 1996.

[4] “Muy a menudo se solicita información básica acerca de lo que es el NSK, cuándo y cómo fue fundado y cuál es su filosofía. Para empezar, el NSK es por su estructura un mecanismo simple y al mismo tiempo suficientemente complejo para que cualquier intento de explicación en pocas palabras resulte prácticamente imposible. El NSK comenzó a operar en 1984 como un gran colectivo, una organización formada a partir de la unión de diversos grupos con modos compartidos de pensamiento y similares estilos de expresión, a través de medios diferentes. Los principales grupos que forman el NSK son: Laibach, Irwin, Noordung, el estudio Nuevo Colectivismo y el Departamento de Filosofía Pura y Aplicada. Hay también un número flexible de subdivisiones que emergen cuando las necesidades lo requieren y se disuelven por su propia inercia. Cada grupo trabaja en primer lugar en su medio pero, no obstante, los vínculos que los unen son fuertes y fructíferos. Los miembros de los grupos se reúnen oficialmente de manera regular; hablan, discuten y planean campañas conjuntas, tratan de estética y otros intereses, intercambian ideas y contextos de trabajo, viajan juntos, etc.

Laibach comenzó a trabajar en 1980, estando orientado principalmente a la música popular, aunque, desde un principio, estaba organizado en diferentes niveles de trabajo, incluyendo instalaciones y representaciones en teatros y galerías. Tanto el resumen como la cronología de Laibach son variados, lo mismo que sus discos; su filosofía es compleja y seguramente puede considerársela casi intraducible, lo cual significa por supuesto que puede ser interpretada de varias maneras. Se puede decir que Laibach fue el origen ideológico del NSK; así el grupo de artistas Irwin se formó casi con la misión de biógrafos de Laibach, grabando arquetipos del NSK sobre lienzo y sobre la historia. El teatro Noordung (anteriormente Piloto Rojo y Scipion Nasica) asume los contextos rituales del NSK y opera sobre todo a partir de patrones religiosos. Además de estos tres grupos, los más activos dentro del NSK son el estudio de diseño Nuevo Colectivismo y el Departamento de Filosofía Pura y Aplicada. El primero obviamente trabaja con el diseño (posters, portadas de discos, libros, etc.) y el segundo principalmente con aspectos críticos de la filosofía clásica. El Departamento trata la filosofía como asunto principal y como medio, lo cual no implica que esta filosofía sea enteramente relevante para otros grupos del NSK, o para el NSK como conjunto. A pesar de las conexiones, cada grupo trabaja de acuerdo a su lógica interna, sus reglas y sus principios de trabajo; el estar todos conectados por un cierto aspecto contextual y formal es precisamente lo que forma el NSK”. (What is NSK?, en NSK Electronic Embassy Tokyo, Http://Lois.kud-fp.si/-lukap/embassy) [Enlace desaparecido]

[5]La influencia de Joseph Beuys sobre el NSK es grande, hasta el punto que sólo la muerte del artista alemán frustró su colaboración con la organización. “Hace aproximadamente 3 años – hacia 1986- comenzamos a preparar un proyecto titulado Slovenske Atene. Invitamos a todos los artistas eslovenos, desde los expresionistas hasta los representantes contemporáneos a realizar una interpretación de la imagen del sembrador. En aquel tiempo habíamos conocido a Joseph Beuys en Londres y le invitamos a unirse a nuestro proyecto. Él nos respondió con la idea de que él mismo iría a sembrar los campos de Eslovenia” (IRWIN, +).

La conceptualización de la organización como “estado” desde la perspectiva del arte debe mucho a los diferentes proyectos artístico-políticos de Beuys: la Freie Internationale University (FIU), la Organización para la Democracia Directa o el Partido de los Estudiantes Alemanes (DSP) son puntos de referencia obligados en este sentido. Es verdad que la mayoría de las veces esta influencia, derivada de la donación del artista alemán de un nuevo territorio al arte de los sesenta y setenta, se manifiesta en el destello de su negativo. Así la “escultura social” de Beuys como intervención plástica, pedagógica y política en la esfera inmediata de lo real-social es transmutada en un clasicismo retro, un cierto hermetismo mitologizador y una política más meta-histórica que social.

También materialmente existe una deuda entre el Beuys escultor del futuro y el NSK.: La acción 7000 Eichen, “7.000 Encinas” consistente en plantar un bosque durante la Documenta 7 de Kassel trabaja con un material ideal, el futuro. El NSK, a través de sus planes de trabajo a largo y medio plazo y los programas de autodestrucción y limitación temporal de algunos grupos, también contemplan el futuro como material explícitamente maleable. En este sentido, Mi kujemo bodocnost, “Nosotros forjamos el futuro”, es el significativo título de un tema del primer disco de LAIBACH.

[6]LAIBACH, +

[7]Maiakovski, Poesía y Revolución, cit. en J.L. Rodriguez García, Marx contra Marx, Madrid, Endymion, 1996.

[8]Andy Dunkley (de Rockpol, revista musical norteamericana): “¿Cuál es vuestra definición de individuo?” LAIBACH: “Un individuo es una multitud de un millón dividida por un millón”. (Entrevistas…1985-1990, +)

[9]“El principio de trabajo es totalmente constructivo y el proceso de elaboración es un ready-made dictado: la producción industrial es desarrollo racional, pero al extraer de este proceso el elemento del instante y enfatizarlo, se le confiere la dimensión mística de la alienación, que revela el componente mágico del proceso industrial”. ( 10 Items of the Covenant/Diez puntos de la Alianza, +)

[10]+

[11]LAIBACH, +. Mijail Larionov, Manifiesto Rayonista)

[12]Novi Kolektivizem, Proclamación,+.

[13]El principio Retro – Principio de manipulación de la memoria del eclecticismo visible enfatizado – Plataforma para la autenticidad nacional. (Abril de 1984. Publicado por primera vez en Problemi nº6, Liubliana, 1985), +.

[14]SCIPION NASICE SESTER, Evento Retrovanguardista Hinkemann, Documento C5, 1983. +.

[15]TSNS, Segunda Carta de las Hermanas, Documento D6, 1984. +.

[16]LAIBACH, Entrevista con John Gill para Time Out, guía cultural semanal de Londres. (Fragmentos de entrevistas…1985-1990, +)

[17]Entrevista con David Tasic para la revista Rock de Belgrado. (Fragmentos de Entrevistas… 1980-1985, +)

[18] Fragmentos de entrevistas concedidas entre 1980-1985 , +

[19] “Esta forma de entrevista (…) reduce la posibilidad de influencias individuales en la estructura de la expresión misma. Es un dictado coherente con una estructura totalitaria y lo entendemos como el derecho a la incomprensibilidad”. (LAIBACH, +)

[20]Elias Canetti, Masa y Poder, Barcelona, Alianza, 1987. p. 281

[21] LAIBACH: “El cinismo, en cuanto actitud, define el precio de las cosas, pero no su valor real”. (Entrevista en Ljubjanski Dvenik, diario esloveno; Fragmentos…1985-1990 +)

[22] El tema Panorama incluido en su primer disco, y en cierto modo el primer hit del grupo (también en el Reino Unido y otros países, por supuesto a nivel independiente), tenía por única letra un texto del mariscal Tito: “Ambos, tanto los del Este como los del Oeste, deberían tener claro el hecho de que nosotros no vamos a abandonar el camino cuya senda abrimos en el año 48. Esto quiere decir que nosotros tenemos nuestro propio camino y que siempre diremos valientemente lo bueno de un lado y lo malo del otro. Debería quedar claro para todos que no somos el apéndice de la política de nadie, que tenemos nuestro propio punto de vista y que sabemos valorar lo que está bien y lo que está mal”.

[23] “La posición de Yugoslavia entre el este y occidente es muy particular. Por un lado, su posición no era suficientemente interesante políticamente hablando para la promoción en occidente. Por otro lado, Yugoslavia jugó un papel de “oasis” entre estos dos mundos. Para los países del este europeo, cuyos ciudadanos podían entrar sin visado, Belgrado representaba un verdadero centro de confluencias entre las dos europas, un territorio de nadie. En el año 74, Joseph Beuys daba una conferencia en el centro con gran asistencias de público (…) Entrevista con Biljana Tomic (directora del ŠKC de Belgrado desde 1976), Revista “Lápiz”, nº126, noviembre 1996.

[24] THEN, Acta de fundación, Documento F6, 1983, +

[25]Al margen del THEN, LAIBACH ha realizado música para algunas de estas instituciones así como para los teatros de danza de Liubliana y Celje.

[26] THEN, Primera carta de las Hermanas, Documento E6, 1983;+

[27] Giacinto di Pietrantonio, IRWIN: “Il nostro è il sogno di una piccola rivoluzione”, Flash Art, nº173,                junio de 1983.

[28] Discurso de agradecimiento en la ceremonia de entrega del premio Zlata Ptica, Liubliana, 25 de mayo de 1986. +.

[29]+

[30] Para ilustrar la estrategia discursiva del grupo frente al establishment musical inglés, he aquí algunas cuestiones respondidas al periódico musical británico de referencia New Musical Express:

               P.: “¿Cómo pensáis que sois más efectivos, delante de una audiencia sofisticada, o ante una audiencia no preparada, desinformada acerca de vuestro tipo de música?”

               R.: “La audiencia de LAIBACH es cualquier audiencia que acepte la extrema posición de producción (post)industrial contemporánea. La identificación con nuestras posiciones es posible por medio de la reflexión o de la intuición en un sujeto esquizofrénico que esté, en un proceso de degeneración, totalmente alienado por la sociedad (movilización de individuos desequilibrados). La audiencia puede añadir a nuestra demostración de las prácticas cotidianas de la politización, el deseo de conocimiento y la dimensión de la satisfacción.

               P.: No es muy nostálgica vuestra concepción de la industria y la importancia que le asignáis dentro de la estructura del estado? Pienso en la liberación creciente del trabajo y de la industria, el crecimiento de la automatización, etc., lo que significa que las “condiciones ideales”, con su tiempo libre limitado, etc., de este concepto de industria están llegando a su fin…

               R.: La noción de industrialización es eterna. Se desarrolla como una automatización software, independientemente de la producción, la cual es transferida a las regiones inexplotadas del planeta. La industrialización del llamado Tercer Mundo se basa en la explotación automática de una mano de obra barata. Las “condiciones ideales” de tiempo libre limitado son, en términos de este trasplante económico de la producción y de esta nueva creación de relaciones de producción, claramente visibles. La caída del imperio británico y el establecimiento de una dependencia colonial respecto a lo Estados Unidos de América son el resultado del mismo proceso económico. El control del tiempo libre está representado en términos industriales, también a través de revistas como New Musical Express. Se trata de una reflexión compleja acerca de una situación objetiva: desde la posición inicial del poder, determinado por la ideología de la clase dominante, los medios de comunicación de masas están asumiendo el incentivo creativo, introduciendo por la fuerza pasividad en la vida económica, política, intelectual y cultural (proceso de despolitización). En ese sentido la Kulturindustrie, a través de la formación y dirección de las actividades lúdicas (relajación, entretenimiento, deportes, cultura…) contribuye al progreso de la personalidad industrial.

               P.: Vosotros decís que “la necesidad de autoridad es más fuerte que el deseo de independencia” (LAIBACH, La Instrumentalidad del Estado-Máquina, Škuc, 1983); ¿cómo justificáis un estado tal a la luz del Frente de Liberación Nacional yugoslavo (resistencia contra el nazismo) y el no-alineamiento de postguerra (rechazo a la subordinación a un poder más fuerte)?

R.:La AUTORIDAD es la fuerza de la voluntad que subordina nuestra actividad -como LAIBACH- a su propio objetivo. La Independencia y un cierto grado de autonomía son obligatorios desde el punto de vista de la autoridad de la práctica artística. La dislocación psicohistórica es el problema de la conciencia colectiva en su búsqueda de formas simbólicas como formulación colectiva; es la incapacidad de escapar de la existencia del individuo como máquina, lo cual es neurosis de muerte. La propaganda es el aspecto de la comunicación de masas que actúa como dislocación psicohistórica de los conceptos visuales y auditivos eternos y así defiende el no-alineamiento. El NO-ALINEAMIENTO es la necesidad de dependencia, y la dependencia forma el proceso de creación de la fuerza de la voluntad, que es la AUTORIDAD.

               P.:¿Usa LAIBACH-KUNST mecanismos totalitarios con fines artísticos o como un paso para la construcción de un estado totalitario? En el segundo caso, ¿cuál será el rol de LAIBACH?

               R.: LAIBACH no es consecuencia de ningún tipo de proceso intelectual. Es un hecho derivado de un mecanismo (el espíritu lógico inmanente) que le fuerza a crear y a ser tal y como es: un estado de acción donde la intuición, como acto mágico en el ritmo de la gente y de las cosas, decide la dirección, sin ofrecer explicaciones ni buscarlas. La orientación hacia el trabajador como valor básico del sistema define su estatus material y social, lo mismo que sus orientaciones artísticas. Nosotros, LAIBACH, somos ingenieros de almas humanas.

               P.: ¿Cómo influyó vuestra experiencia occidental en la fe en vuestro propio arte? ¿Dónde está vuestro lugar en la cultura Yugoslava?

               R.:La cultura occidental ha perdido en su fase de degeneración económica, su conexión con el sentido primario de la realidad; la desaparición de los valores ha creado una situación social de letargo y ha traído un proceso de desmoralización y de indiferencia que no puede ser parado. La degradación y el rechazo de los valores han creado un espacio vacío donde LAIBACH se sitúa. LAIBACH-KUNST esparce las ideas culturales eternas, no modificadas por el tiempo ni por el espacio, para ayudar al renacimiento de todas las naciones, tanto del este como del oeste.

               P.: ¿Estáis fascinados por la imaginería fascista?

               R.: “El fascismo es sexy” es el eslogan comercial de aquellos fabricantes del oeste que todavía producen accesorios fascistas para el mercado de Carnaby Street. Para nosotros el fascismo nazi es la dictadura claramente terrorista de los elementos más reaccionarios, chauvinistas e imperialistas del capitalismo financiero. El fascismo nazi bajo el disfraz de la democracia es el modelo ideal del capitalismo financiero.”

( +; la última pregunta corresponde a una entrevista en el programa NETWORK de la televisión de Londres LWT)

[31] Manchester, 4 representaciones; Londres, 11; Posteriormente, a lo largo de 1987: Brighton, 4 y Leicester, 4, en Gran Bretaña así como 3 representaciones en Los Ángeles, U.S.A… En septiembre, Michael Clark es invitado a participar en el festival BITEF de Belgrado, pero se impide y censura la actuación en vivo de LAIBACH.

[32]J.L. Brea, Las auras frías, Barcelona, Anagrama, 1991.

[33]Purificación y Rejuvenecimiento. Fragmentos de entrevistas a Nuevo Colectivismo, revistas Mladina y Mentor, 1987; +.

[34] Incluso apareció en la prensa extranjera, como este artículo de The Economist (14-20 de marzo de 1987). “Hace sólo unos pocos días, un hombre en Belgrado me contó algo divertido respecto al póster ganador del Día de la Juventud Yugoslava de este año, que se celebra el 25 de mayo, el cumpleaños del presidente anterior, Tito. ¿No recordaba bastante el póster reproducido en el periódico, la obra de Richard Klein de 1930 titulada El Tercer Reich que es citada a menudo como ejemplo de arte nazi? Ambas muestran a un joven en un pedestal portando una antorcha. La única diferencia entre los pósters era que en el yugoslavo una paloma reemplazaba al águila alemán y la tricolor yugoslava y su escudo habían reemplazado la esvástica, con las palabras Dan Mladosti (“Día de la Juventud”) escritas al pie de la imagen. El descubrimiento causó consternación entre los medios oficiales de Belgrado responsables de la celebración del 25 de mayo. El póster fue retirado precipitadamente y reemplazado por el finalista. La Alianza de la Juventud Eslovena, que había hecho el encargo del póster de ese año fue requerida para determinar quién era el responsable de este “acto de manipulación y provocación”. Vjesnik, un diario de Zagreb, describió el póster como un intento de equiparar al fascismo y el comunismo como variedades del totalitarismo. Los creadores del póster, un grupo de vanguardia de Liubliana llamado Novi Kolektivizem, se han mantenido impertérritos, afirmando que su póster quiere simbolizar la victoria sobre todas las formas de totalitarismo. El episodio ha puesto en un aprieto a los líderes eslovenos que recientemente han tenido que soportar un aluvión de críticas protestando por la celebración del día del cumpleaños de Tito en Eslovenia, particularmente contra la costosa carrera de relevos a lo largo de toda la nación que termina en Belgrado el día 25. Fuera de Eslovenia han sido acusados de ser demasiado suaves con los disidentes. Los políticos se han desmarcado de Nuevo Colectivismo pero no han emprendido finalmente ninguna acción legal contra los artistas.” +

[35] Póster Escándalo, en NSK-Electronic Embassy Tokyo.

[36] The future is now, Michael Benson; en NSK Embassy Moscow, Loza Gallery, Koper, 1993, p.84. (Michael Benson es director de cine y periodista de Nueva York. Es autor de un film documental sobre el NSK titulado Predictions of Fire. El artículo fue originariamente publicado en la revista de la productora de Benson, Kinetikon Pictures, nov. 1992)

[37] “El Macbeth de LAIBACH es colosal. Cada pulgada es tan marcial como se podía prever. ¿Esperabas melodrama? De acuerdo: multiplícalo por dos! Desde el comienzo con “Preludium” y los sonidos de la Luftwaffe descendiendo portentosamente de los cielos, al cierre con “Agnus Dei” es una representación de la matanza. Coros de walkirias histéricas sobre terremotos de percusión. Tambores y cuerdas arracimándose y condensándose hasta oscurecer el aire. Dios sabe cómo fue la obra, pero el Macbeth de LAIBACH es definitivo. Es total, gótico y martilleante. Es también fabuloso.

               El último año fue ajetreado para ellos. Mientras estaban de baja por aquí, andaban conquistando el resto del mundo. Una larguísima gira Europea que ha sido un gran éxito. Ellos se han convertido en terriblemente populares en Alemania (sorpresa, sorpresa) y últimamente han llevado su historia cornicérvida, ambivalente, bronquista y retrogradante a América. La invasión fue un éxito y con ella otra nación había sucumbido. La tierra de la libertad y de la MTV no fue rival para LAIBACH.

               Ahora, Ivan Novak, diplomático y estratega del grupo, está al teléfono. -¿Cómo fue América?

-Sí, muy bien. Estamos sorprendidos. La gente no es tan estúpida como pensábamos. Las audiencias eran muy heterogéneas. Teníamos fans del heavy-metal, e incluso en algunos sitios, negros. ¡y cantando todo el tiempo! Muchos eran más abiertos mentalmente y más receptivos que los europeos”.

               -¿Cómo llegó el proyecto de este Macbeth?

“Recibimos una invitación para hacerlo. La oferta era inicialmente hacer la música para la representación, como lo habían hecho Einstürzende Neubauten; pero a nosotros no nos satisfacía eso: Macbeth era mucho más interesante para nosotros, así que nos unimos también a la representación.

               -Dios mío, ¿Qué es lo que hicisteis?

“Éramos un coro como en las tragedias griegas. Tradujimos la obra entera. Permanecíamos de dos en dos a cada lado del escenario en las dos mitades de una gran cruz de metal. Seguíamos a lo nuestro, interpretando nuestra música. Entonces al final de cada acto, las dos mitades de la cruz se unían en el centro y LAIBACH se juntaban”.

(De la revista Melody Maker, Londres, 3 de febrero de 1990)

[38] Como se puede suponer, dos referencias, más que heterodoxas, en relación al ambiente underground e “independiente” en el que hasta entonces se habían movido; además, aunque en los noventa, dentro del campo de la música rock y pop, este tipo de transgresiones estéticas han proliferado, a mediados de los 80 resultaban extrañas y muchas veces heréticas.

[39]Ein Mensch, ein Ziel, und eine Weisung./ Ein Herz, ein Geist, nur eine Lösung./ Ein Brennen der Glut. Ein Gott. Ein Leitbild.

Ein Fleisch, ein Blut, ein wahrer Glaube./ Ein Ruf , ein Traum, ein starker Wille./ Gebt mir ein Leitbild. Nicht falsch, nicht recht/Ich sag´es dir: das Schwartz und Weiß ist kein Beweis. /Nicht Tod, nicht Not/Wir brauchen bloß ein Leitbild für die Welt.

Ein Fleisch, ein Blut, ein wahrer Glaube/Eine Rasse und ein Traum, ein Starker Wille.

So reicht mir Eure Hände und gebt mir Eure Herzen./ Ich warte./ Es gibt nur eine Richtung, eine Erde und ein Volk. /Ein Leitbild.

Nicht Neid, nicht Streit. Nur die Begeisterung. /Die ganze Nacht feiern wir Einigung.

Gebt mir eine Nacht. /Gebt mir einen Traum./ Nicht als das:

ein Mensch. Ein Mann, ein Gedanke, ein Nacht, ein-mal. (Jawohl.)

Nur gebt mir, gebt mir, gebt mir ein Leitbild.

(Un hombre, un destino y una instrucción;/un corazón, un espíritu, sólo una solución;/un arder la llama, un dios/ una imagen a seguir./Una carne, una sangre, una fe verdadera/una llamada, un sueño, una voluntad fuerte;/dadme una imagen a seguir./ Ni falso, ni justo, yo te lo digo:/negro o blanco, no hay ninguna prueba./ni la muerte, ni la miseria./nosotros necesitamos tan sólo un modelo para el mundo;/ una carne, una sangre, una fe verdadera; /una raza y un sueño, una voluntad fuerte./Así que estrechadme vuestras manos y dadme vuestros corazones, yo espero. / Hay una sola dirección, una tierra y un pueblo, una imagen a seguir. /Ni envidias, ni disputas, solamente entusiasmo. / Celebraremos la noche entera nuestra unión. /Dadme una noche, dadme un sueño, no hay nada como esto: una persona, un hombre, una idea, una noche, una vez, por supuesto, dadme solamente una imagen a seguir.)

[40]            LAIBACH. Entrevista para la revista norteamericana Spin (Fragmentos…1985-1990, +). En esta entrevista no faltan las preguntas despistadas y la respuestas correspondientes:

               P:- “¿Son los Beatles conocidos y famosos en Yugoslavia?”

               R:-“En su tiempo fueron más populares que Jesús”.

               P:-“¿Han oído LAIBACH la expresión sueño americano? Si es así ¿cómo ven LAIBACH el sueño americano?”.

               R:-“El sueño americano es para los americanos; nosotros incluso conseguimos dormir sin él.”

               P:- “¿Cuáles son las impresiones de LAIBACH sobre América y como creen LAIBACH que perciben al grupo en América?”(Esta cuestión es de la revista estadounidense Rockpol)

               R:-Antes de nada decir que sabemos que gustamos en América y por ello pensamos volver; sin embargo, pensábamos y lo hemos visto corroborado, que es la única nación de la historia que ha pasado milagrosamente de la barbarie a la degeneración sin el intervalo habitual de civilización. Si América (sic) es la principal nación hoy en día, entonces es que la historia ha llegado a su punto final. Si esto es el futuro, algo no funciona”. +

[41]Estas dos citas aparecen juntas en uno de los catálogos de exposición de Irwin.+

[42] Entrevista con Bill Furlong y Mike Archer para la revista londinense Audio Arts. Publicada en el catálogo de IRWIN de la exposición en el Centre National des Artes Plastiques, París, noviembre de 1988.

[43] “La mayoría de nuestros padres eran miembros del partido comunista, pero nosotros debíamos ir a misa todos los domingos, porque en Eslovenia estas cosas se dan al mismo tiempo, están mezcladas. La religión es también una ideología. El comunismo es una religión que está ya mezclada en nuestras vidas. Para nosotros utilizar estos motivos es como para Andy Warhol usar la lata de coca-cola”. (Giacinto di Pietrantonio, IRWIN:“Il nostro è il sogno di una piccola rivoluzione”, Flash Art, nº173, junio de 1983)

[44] Entrevista con Bill Furlong y Mike Archer para la revista londinense Audio Arts.+

[45]id.

[46]id.

[47]id.

[48]id

[49]Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Antiedipo, Barcelona, Paidos, 1989, p.411

[50]id. p.411

[51] Entrevista con Bill Furlong y Mike Archer , cit

[52]Entrevista publicada en el catálogo de la exposición de IRWIN en el Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf, febrero de 1989.

[53]Cit. en Victor Mira, Madre Zaragoza, catálogo de la exposición. DPH, DPZ & DPT.

[54] IRWIN, Entrevista con Bill Furlong y Mike Archer , cit

[55] Otroci duha smo in bratje moci, /katere obljuba se en izvrši/Smo cerni duhovi od tega sveta, /opevamo noro podobo gorja. Razlaga je bic in ti krvaviš. Po stotic razbijte zrcalo sveta,-/vaš trud je zaman. Presegli smo noc:/ naš dolg je poplacan/ in naša je luc.

“Nosotros somos los hijos del espíritu y los hermanos de la fuerza/cuyas promesas no han sido cumplidas, somos los negros espectros de este mundo/ cantando la imagen demente del sufrimiento.

Las explicaciones son un látigo y vosotros sangráis. Romped el espejo del mundo por enésima vez,- /todos vuestros esfuerzos han sido en vano. /Nosotros hemos vencido a la noche:/ nuestra deuda ha sido pagada/ y la luz es nuestra”.

(Tomaz Hostnik, Apologija Laibach, 1982)

[56] K. Malevic, El Nuevo Realismo Plástico, Comunicación, Madrid, 1975. P. 110

[57]Eda Cufer & IRWIN, NSK State in Time, (en IRWIN.- Zemlljopis vremena/Geography of Time, De. Galería Dante Marino Cettina, Umag, 1994 ):

“La Retrovanguardia es el procedimiento artístico básico del Neue Slowenische Kunst, basado en la premisa de que los traumas del pasado afectan al presente y el futuro puede ser sólo solventado por el retorno de los conflictos iniciales. El arte moderno no ha solucionado todavía el conflicto generado por la rápida y eficiente asimilación de los movimientos de la vanguardia histórica por los sistemas de los estados totalitarios. La percepción común de la vanguardia como un fenómeno del arte del siglo XX está cargada de miedos y prejuicios: de una parte este periodo es claramente glorificado y mitificado y, de otra, sus abusos, compromisos y fracasos, son contados con pedantería burocrática para recordarnos que esta magnífica desilusión no debería ser repetida.

Neue Slowenische Kunst – como ejercicio del Arte como espejo del Estado – revive el trauma de los movimientos de vanguardia al identificarse con el arte en el momento de su asimilación por parte de los sistemas totalitarios. La dimensión más importante, y al tiempo, más traumática de los movimientos de vanguardia es que operan y crean desde el interior de un colectivo. El colectivismo es el punto donde colisionan la filosofía progresista, la teoría social y el militarismo de los estados contemporáneos. La cuestión del colectivismo, y especialmente la cuestión de cómo organizar la comunicación y capacitar, facilitar, la coexistencia de una pluralidad de individuos autónomos en la comunidad, puede ser solventada por dos vías diferentes. Así, los estados modernos continúan estando preocupados por la cuestión de cómo colectivizar y socializar al individuo, mientras que los movimientos de vanguardia lo que intentaron fue desarrollar organismos sociales autónomos en los cuales las características, necesidades y valores del individualismo, que no pueden ser cubiertas por el sistema de un estado formal, pudieran ser libremente desarrolladas y definidas. El colectivismo de los movimientos de vanguardia tuvo un valor experimental. Con el colapso de los movimientos de vanguardia, las teorías sociales constructivas en el arte cayeron en desgracia, lo que acabó llevando al escapismo social de la modernidad ortodoxa y llevó a la crisis de valores básicos en el período de la postmodernidad.

El grupo NEUE SLOWENISCHE KUNST define su colectivismo en el interior del entramado de un estado autónomo, como acciones artísticas al que todos los otros procedimientos espaciales y materiales de la creación artística están subordinados. Esto significa que el procedimiento de deconstrucción y análisis de formas y situaciones pasadas funciona como el motor de creación de nuevas condiciones para el desarrollo del individuo en el interior del entramado de un colectivo. Una de las intenciones del NSK es demostrar que la abstracción, la cual en su componente filosófico fundamental – el Suprematismo – explica y expulsa al lenguaje político de la cultura en general desde el lenguaje y la cultura del arte, contiene un programa social adecuado a las necesidades del hombre y de la comunidad moderna. El Estado NSK en marcha es un organismo abstracto, un cuerpo suprematista instalado en el espacio social y político real como una escultura que comprende el cuerpo concreto generado por el calor, espíritu y trabajo de sus miembros. El NSK confiere el status de estado no a un territorio, sino a la mente, cuyas fronteras están en estado de flujo, en concordancia con los movimientos y cambios de su cuerpo colectivo simbólico y físico.

[58] Citado en NSK Embassy Moscow, Loza Gallery, Koper, 1993, p.79.

[59] En NSK Electronic Embassy Tokyo

[60]id.

[61]Artista de Belgrado, Serbia.

[62]Artistas de Zagreb, Croacia.

[63]NSK Embassy Moscow, p.47

[64]Crítico de arte, publicista y curator de Moscú.

[65]Dramaturga eslovena, colaboradora del NSK.

[66]Socióloga, video artista y crítica de arte de Liubliana.

[67]Crítico de arte y publicista de Moscú; directora del proyecto Irwin-Embajada NSK en la Galería Ridzhina.

[68]Crítico de arte, publicista y curator de Moscú; una de las iniciadoras y organizadoras del proyecto Apt-Art International.

[69]Artista de Moscú, miembro del grupo Boli.

[70]Crítico de arte, publicista y curator de Moscú; uno de los iniciadores y organizadores del proyecto Apt-Art International.

[71]Artista de Moscú

[72]Crítico de arte, publicista y curator de Moscú; uno de los iniciadores y organizadores del proyecto Apt-Art International.

[73] Michael Benson, op.cit., p.85

[74]“Durante largos años en la izquierda (y no sólo en la izquierda), la mitología del estado le representaba como el origen del mal, como un muerto viviente alimentándose del cuerpo de la comunidad. La maquinaria represora, particularmente de carácter ideológico, del estado era presentada como proceso de supervisión y mantenimiento de la disciplina, como armadura constriñendo el cuerpo saludable de la comunidad. La perspectiva utópica, que, de aquí en adelante, se abrió tanto para la izquierda radical como para la derecha ultraliberal fue la de la abolición del Estado o su subordinación a la comunidad.

La experiencia del presente, resumida en la palabra Bosnia, nos enfrenta con la realidad de dicha utopía.

De lo que estamos siendo testigos en Bosnia es la consecuencia directa de la desintegración de la autoridad estatal o de su sumisión al juego de poder entre comunidades étnicas. Lo que se está perdiendo en Bosnia es la autoridad de un estado unificado elevado sobre las disputas étnicas. Una tendencia similar puede ser observada en Serbia, donde nos encontramos de nuevo con un estado que no está basado en el concepto moderno de nacionalidad, sino que ha fusionado el pre-estado con la mezcla étnica, y de este modo en Kosovo paradójicamente coexisten dos estados en el mismo territorio: la autoridad estatal serbia y las agencias paraestatales de la república de Kosovo. La vieja falta de inclinación de la izquierda a la reglamentación y el orden se ha encontrado así cara a cara con su propia verdad, manifestada en Bosnia y en Serbia, donde los señores de la guerra locales saquean, asesinan e instalan sus fronteras privadas. En contraste con las expectativas, se ha demostrado que no hay nada de liberador en la ruptura de la autoridad del estado, todo lo contrario: quedamos entregados a la corrupción y al juego impenetrable de intereses locales que ya no son restringidos por un entramado formal legal.

En cierto sentido, Bosnia es sólo una metáfora para la totalidad de Europa.

Europa se está aproximando más y más a un estado de no-estatalismo donde los mecanismos de estado pierden su carácter de ligazón. La autoridad del estado está siendo erosionada desde arriba por las regulaciones transeuropeas de Bruselas y los lazos económicos internacionales y desde abajo, por los intereses étnicos y locales, cuando ninguno de estos intereses es suficientemente fuerte para reemplazar completamente a la autoridad del estado.

Así Etienne Balibar ha etiquetado apropiadamente el conjunto de estas situaciones con el sintagma Es gibt keinen Staat in Europa (“No hay estado en Europa”).

De todo esto parece desprenderse la conclusión, a primera vista paradójica: hoy el concepto de utopía ha sufrido un cambio de rostro; la energía utópica ha dejado de dirigirse hacia el anhelo de una comunidad sin estado, para orientarse hacia un Estado sin nación, un estado ya no fundado sobre una comunidad étnica y su territorio, hacia una estructura artificial pura de principios y autoridad, que se haya deshecho de los cordones umbilicales del origen étnico, del indigenismo y de las raíces.

En la medida en que el arte, de acuerdo a su definición, es subversivo con respecto al sistema establecido, el arte que quiera estar hoy a la altura de su compromiso debe ser un arte de estado al servicio de un país todavía-no-existente. Deberíamos abandonar la celebración de las islas de la privacidad, supuestamente aisladas de la maquinaria de la autoridad, para convertirnos voluntariamente en dientes de rueda en esta maquinaria, en servidores del nuevo Leviatán, y que éste sea invocado como el genio de la botella.” (Slavoj Zizek, Es gibt keinen Staat in Europa, Liubliana 1992, en IRWIN.- Zemlljopis vremena/Geography of Time, Ed.Galerija Dante Marino Cettina, Umag, 1994.)

[75]Muchos nombres importantes están vinculados al lugar, entre ellos Max Reinhardt como director de escena desde 1915 hasta 1918 y Erwin Piscator de 1925 a 1928. Más tarde trabajaron muchas veces el dramaturgo Bertold Brecht y el escenógrafo Georg Grosz. El Teatro alcanzó su mayor auge en los años setenta cuando ejercía como Director de Escena Ben Besson, un director francés de origen suizo y alumno de Brecht, quien trabajó en la República Democrática Alemana más de veinticinco años. Además de Besson, trabajó en el teatro el equipo de directores formado por Manfred Karge y Matthias Langhoff. Heiner Müller estuvo también entre los dramaturgos habituales de este teatro. (NSK State in Berlin, en NSK Electronic Embassy Tokyo).

[76]TÉSIS DEL ESTADO NSK

1.La síntesis de un sistema unificado y de una economía unificada crean el estado moderno.

2.En dicho estado el arte es un proceso político integrado sujeto a la producción integrada de conciencia.

3.Todo arte está, por consiguiente, al servicio de la autoridad global, excepto aquel que somete a la autoridad global a su propia regla.

4. El estado NSK es un organismo abstracto, un cuerpo suprematista instalado en el espacio político y social real como una escultura que comprime en un cuerpo concreto el calor, el espíritu y el trabajo de todos sus miembros.

5.El NSK confiere el status de estado, no a un territorio sino a la mente, cuyas fronteras están en un estado de flujo, en concordancia con los movimientos y cambios de su simbólico y físico cuerpo colectivo.

6.El NSK considera su existencia dentro del entramado de un estado autónomo como un acto artístico, al cual están sujetos todos los demás procederes artísticos.

7.El estado NSK encarna un concepto social que satisface las necesidades de la comunidad bajo las condiciones del mundo moderno.

8. El estado NSK revela y representa un exorcismo que aspira a expulsar el lenguaje político de estructuras globales desde el lenguaje del arte.

(id.)

[77]id.

[78] Emanuela de Cecco, Irwin, en Flash Arts, nº179, noviembre 1993.

[79] IRWIN.- Zemlljopis vremena/Geography of Time, Ed.Galerija Dante Marino Cettina, Umag, 1994.

[80] “La OTAN es una organización estructurada y diseñada como alianza para prevenir la agresión o repelerla si se diera el caso. Está determinada a salvaguardar la libertad, la herencia común y la civilización fundada en los principios de la democracia, libertad y la observancia de la ley. Posibilita la continua cooperación y consulta en política, economía y otros campos militares. Está resuelta a unir sus esfuerzos para la defensa colectiva y promover de la estabilidad, seguridad y bienestar en el área noratlántica. Esta alianza tiene duración indefinida.”(Washington DC, 1949-1994).

NATO es el séptimo en la secuencia de discos oficiales editados por Laibach, el cual ha redefinido artísticamente el mapa político de Europa. Los temas del lp vienen abanderados por la edición como single del Final Countdown de Europe. El título de NATO está tomado de las siglas de la Organización del Tratado del Atlántico Norte, el grupo de apoyo militar formado en 1949 por EE.UU., Canadá y varios países europeos. Al producirse el desmembramiento del bloque soviético, la OTAN firmó recientemente tratados de amistad con Rusia y otros antiguos países del Pacto de Varsovia, con la intención de promover la paz y la prosperidad en la parte alta del hemisferio norte. Mientras, en los Balcanes la guerra continúa.

Con este disco Laibach llevan a la OTAN a donde la OTAN misma ha declinado ir. El álbum ha sido determinado por la respuesta del grupo a las transformaciones producidas en Europa y en el cambiante orden mundial. Las versiones que lo componen son (los artistas originales entre paréntesis): 1.NATO (basado en Marte de la suite Las Planetas de Holst); 2.War (Edwin Starr); 3.Final Countdown (Europe); 4.In The Army Now (Bolland & Bolland, y más tarde versioneado por Status Quo); 5.Dogs of War (Pink Floid); 6. Alle Gegen Alle (DAF); 7. National Reservation (JD Loudermilk, también un éxito de Don Fardon); 8. 2525 (Zager and Evans); 9. Mars On River Drina (basado en la Marcha sobre el río Drina de S. Binicki [himno nacionalista serbio compuesto durante la primera guerra mundial^]).

Antes de NATO estas canciones tenían otra vida, cargadas de un significado diferente. Elegir para trabajar materiales preexistentes es algo tradicional en Laibach, ya desde que editaron su segundo single Panorama, una taladrante y soberbia creación disco basada también en Marte, de la suite Los Planetas de Holst.

               Lo mismo que sus anteriores apropiaciones de Queen, los Beatles y los Rolling Stones, estas versiones de NATO operan en varios niveles. El primero y principal es el nivel en el cual pueden ser disfrutadas en su puro carácter musical, y quizá en esto el álbum pueda ser considerado como el más musical de LAIBACH. Su combinación de los Laibach característicos -grandes coros, sonido y ritmo marcial- y tecnologías de baile musical electrónico contemporáneo hace de éste álbum el más accesible desde Let it be. Una vez seducidos por su atractivo más superficial, uno se encuentra inmerso en un laberinto de significados y motivaciones. En el contexto de la OTAN y del nuevo mapa político-cultural en el cual están situados, las canciones adquieren ahora la impronta de significados diferentes. No obstante, aún resuena la huella de su significado original a través de la remodelación y arreglos de las versiones originales de Laibach.

               El método de Laibach está basado en la premisa de que los traumas del pasado afectan al presente y el futuro sólo puede resolverse con el retorno al conflicto inicial. Seguir las huellas de estas canciones originales retrotrae al origen de los traumas presentes.”(Chris Bohn, Laibach-NATO, en NSK   Electronic Embassy Tokyo)

[81]Declaraciones incluidas en el video Occupied Europe NATO Tour. Mute Records, 1996.

[82]Emil Hrvatin, The body that looks and the eye that does not see, en NSK Electronic Embassy Tokyo.

[83]Michel de Montaigne, Apología de Raimundo Sabunde, Madrid, Sarpe, 1984. P. 199.

[84]Cit. En Jean Baudrillard, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996, p.74.

Autor: Óskar Díez.

Óskar Díez (Bilbao, 1969) es profesor de Historia del Arte y miembro del grupo de Rock Las Novias. Ha publicado artículos de crítica cultural en las revistas  Riff Raff y Crisis, principalmente.