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Revista Imán https://revistaiman.es Revista de la Asociación Aragonesa de Escritores Tue, 23 Oct 2018 07:10:57 +0000 es-ES hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.9.8 Dossier número 17. Uruguay S.XXI https://revistaiman.es/dossier-numero-17-uruguay-s-xxi/ https://revistaiman.es/dossier-numero-17-uruguay-s-xxi/#respond Mon, 02 Jul 2018 08:15:58 +0000 https://revistaiman.es/?p=9418
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Entre la muerte y la resurrección: la poesía de Badr Shakr As-Sayyab https://revistaiman.es/entre-la-muerte-y-la-resurreccion-la-poesia-de-badr-shakr-as-sayyab/ https://revistaiman.es/entre-la-muerte-y-la-resurreccion-la-poesia-de-badr-shakr-as-sayyab/#respond Mon, 11 Jun 2018 09:07:25 +0000 https://revistaiman.es/?p=9044

1.      Noticia de Badr Shakr as-Sayyab

En 1947 se daba a conocer como poeta un jovencísimo Badr Shakr as-Sayyab (Yikor, Basora, 1926-Kuwait, 1964) con la publicación de un libro, Azhar dabila (Flores marchitas), que, junto a ‘Asiqat al-layl (Enamorada de la noche) de Nazik al-Mala’ika, habría de inaugurar, al decir de muchos, una nueva sensibilidad en la poesía árabe contemporánea.  Comenzaba así una brillante carrera literaria que lo ha hecho acreedor a una fortuna en la historia de las letras árabes solo equiparable a la adversidad que persiguió su existencia, prematuramente truncada tras una larga y penosa enfermedad cuando apenas contaba treinta y ocho años de edad.  Breve fue, en efecto, su paso por la vida pero de una intensidad apenas soportable a juzgar por los acontecimientos, de muy diverso signo, que jalonan su biografía. 

Hombre de su siglo, en su juventud formó parte de una generación que, congregada en torno a la Escuela Superior de Magisterio de Bagdad, pronto tomó conciencia de su  papel histórico.  Haciendo suyas las reinvindicaciones de quienes clamaban por un mundo más justo y solidario, esta generación escogida, ávida de superar la miseria física y moral en que se había mantenido el país durante siglos, se consagró a la tarea de modernizarlo desde el ámbito que les era propio, el de la poesía.  Así surgió el  “movimiento del verso libre” o la “generación de los cincuenta” y, en efecto, al-Mala’îka, as-Sayyâb, ‘Abd al-Wahhab al-Bayati, Bland al-Haydari, Sa’di Yusuf, etc., como sus figuras más representativas, encarnan la efervescencia intelectual de un grupo que, no obstante la sartreana prevención sobre las “manos sucias”, en ningún momento dejó de vincular cultura e ideología, conjugando reflexión y acción desde posiciones abiertamente izquierdistas e interviniendo decisivamente en la vida política del país. Desde la manifestación del descontento general ante el sistema de protectorados y mandatos bendecido por la monarquía iraquí en virtud de los tratados firmados en 1922 y 1930 con Gran Bretaña (que, además del control sobre el petróleo, se reservaba el derecho a supervisar asuntos de política interior) hasta la denuncia de las lacras y los abusos cometidos sobre una masa de población que vivía en la incuria más absoluta en las barriadas de la capital, blanco de sus ataques fue el primer ministro Nuri Sa’id, títere en manos del Gobierno británico, y su órgano de expresión, la revista at-Thaqafat al-yadida (La Cultura Nueva), en la que colaboraban significados miembros del Partido Comunista Iraquí –como lo era, por aquel entonces, as-Sayyab- al tiempo que se hacía eco, al estilo de la URSS anterior a la era de Stalin, de movimientos vanguardistas rápidamente importados desde Europa.

       A partir de entonces, la vida del grupo estuvo indisolublemente ligada a los importantes acontecimientos políticos que se sucedieron en la zona. La interesada irrupción en ella de los EE UU con el Pacto de Bagdad (1955) motivó una fuerte represión que aparejó persecución y exilio para esta cuerda de intelectuales comprometidos, que, solo con el triunfo de la revolución, después de la caída de la monarquía el 14 de julio de 1958 y consiguiente instauración del régimen de Qasim y los generales, con el apoyo del Partido Comunista y del Partido Socialdemócrata, pudieron regresar al país.

       En modo alguno ajeno a la suerte del grupo, Badr Shakr as-Sayyab conoció en primera persona tales vicisitudes pues, tras pasar una temporada en prisión, pronto hubo de tomar la decisión de emigrar, primero, hacia Siria y, luego, hacia Egipto, para instalarse finalmente “extraño entre ojos extranjeros, / entre rechazo, desprecio, aversión o ese eterno: ¡Qué lástima”,  en el destierro en Kuwait.  Pero su esperanzado retorno a Irak como maestro rural, desvinculado ya del Partido Comunista y habiendo abrazado la causa del nacionalismo panárabe desde el Partido Socialista Sirio, no le anunciaría ciertamente tiempos de bonanza, ya que la llegada al poder del Partido Baaz en 1962 lo forzaría a emprender nuevamente el camino del exilio, al tiempo que, siempre a vueltas con el hambre y la pobreza y los primeros síntomas de una enfermedad degenerativa con creciente parálisis corporal, lo obligaban a visitar sin ningún éxito clínica tras clínica en Roma, Londres, Beirut, Kuwait, en penosa peregrinación que se prolongó hasta el momento de su muerte. 

       Badr Shakr as-Sayyab dejaba tras de sí una vida dura y difícil, que lo llevaría a escribir apenas un año antes de morir: “Con muletas ando cuando ando, / del tropiezo al temblor van mis pasos, / extraño a quien nadie, salvo el fuego de la noche, consuela, / sin bienes ni esperanza, desgarrado de tristeza el corazón”.  Pero, también,  una breve pero importantísima obra poética que siempre tomó partido por la realidad y que nunca traicionó el sentido de su existencia, correspondiendo a los imperativos de su tiempo con apenas ciento cincuenta poemas (algunos, eso sí, de una extensión considerable) que dan fe de su contradictoria personalidad, sobremanera atormentada por los asechanzas del infortunio, por el hambre y la pobreza, por el destierro y la enfermedad, pero, al tiempo, portadora de una fuerza interior inasequible a las formas más atroces del desaliento.

 

2.        El poeta y sus modelos

      En revolución parangonable a la producida en Europa con la aparición  del simbolismo francés o del modernismo angloamericano, vino a irrumpir el “movimiento del verso libre” en un panorama dominado por el clasicismo formal y por una sensibilidad posromántica y dividido en antiguos y modernos, en esa situación de doble dependencia, con respecto al pasado y con respecto a Occidente, que, desde la época de la Nahda, caracteriza a la literatura árabe contemporánea.

       Desde un perfecto conocimiento de la tradición clásica, que procederá a revisar desde presupuestos no siempre rupturistas, y de la producción literaria y filosófica europea del momento, el movimiento se distingue precisamente por la conjunción de ambos factores. Y el prodigioso esfuerzo de síntesis que constituye uno de sus mejores logros, antes que rechazar de modo taxativo los modelos de la poesía clásica, aboga por reformarlos privilegiando el ritmo del poema, medio de expresión personal que, lejos de falsear la realidad mediante hermosas idealizaciones o de evadirse de ella en el ejercicio de un exacerbado subjetivismo, se adecua a los apremiantes imperativos de una época pródiga en inquietudes sociales y existenciales de muy diverso signo. Por otra parte, volcados hacia la reflexión teórica, hacia el compromiso social y político y  hacia la construcción de un mundo mítico signado por el tema del sacrificio, al-Mala’ika, al-Bayati y as-Sayyab, antes que adaptar o tomar en préstamo innovaciones extranjeras por el mero hecho de serlo, supieron apropiarse de modelos que, aunque importados de Occidente, demostraban tener validez universal en tanto que proponían respuestas a la problemática del ser humano en el mundo contemporáneo en una dimensión existencial.

       Así las cosas, cundió entre ellos el magisterio espiritual de Muhammad Mahdi al-Jawahiri (1899-1997), luchador infatigable toda su vida que, en composiciones de impecable factura clásica, abordó una temática de gran sensibilidad social, próxima a planteamientos políticos progresistas, al tiempo que, gracias a la espléndida formación lingüística y literaria recibida en la Escuela Superior de Magisterio de Bagdad, entraban en contacto con la figura y la obra de poetas, novelistas y pensadores que, desde una aguda conciencia de la crisis de valores que comenzaron a manifestarse en Europa a principios del siglo XX, planteaban una visión crítica de la civilización moderna, que, como vendrían a demostrar las dos grandes guerras mundiales, amenazaba con aniquilar cualquier vestigio de humanidad. 

       Entre estos modelos, especialísima incidencia tendrán en la producción poética de as-Sayyab aquellos que, en la búsqueda de un distanciamiento irónico, a través de un sentido profundamente religioso o por medio del compromiso social y del activismo político, abanderaron la reacción poética frente al clasicismo trasnochado y al romanticismo epigonal que se había adueñado de la Inglaterra georgiana, a saber: T.S. Eliot (1888-1965), E. Sitwell (1887-1964) y W.H. Auden (1907-1973). 

       Será el T.S. Eliot de The waste land el que, en efecto, ejercerá una mayor influencia sobre el poeta iraquí, que hubo de quedar subyugado por la admirable concepción de un libro que se resuelve en la yuxtaposición de una serie de poderosas imágenes, aparentemente inconexas, que trasladan de modo sugerente la visión de un mundo en trance de descomposición. Como es bien sabido, para lograrlo, Eliot se sirvió de una simbología extraordinariamente variada –tomada de muy distintos imaginarios míticos: desde la Grecia clásica hasta la Edad Media europea- que trascendía lo meramente personal (aunque sin excluirlo de ningún modo) para comunicar la sensación de esterilidad y de desarraigo que se había instalado en Occidente después de la Primera Guerra Mundial.  Sobre este modelo as-Sayyab construirá un mundo mítico que gira en torno al tema de la muerte y de la resurrección, entrelazando imágenes y símbolos de honda raíz telúrica y cultural relacionados con el Creciente Fértil en su vertiente mediterránea (así, el mito de Orfeo) y en su vertiente mesopotámica (así, Gilgamesh y el imaginario bíblico). Y ello sobre el cañamazo de la figura de Cristo, héroe que representa el sacrificio de la humanidad que, para llegar a serlo, ha de experimentar el poder regenerador del sufrimiento, simbolizado en cruz que, también en el poeta iraquí, representa su actuación en el mundo, su incardinación en el eje del tiempo.  

       Remedando la brillantez externa y audacia métrica de E. Sitwell, que gustaba de revestir sus poemas de profusas concatenaciones imaginativas, literarias, musicales y pictóricas, o desde el radical compromiso ideológico de W.H. Auden, que habría de evolucionar hacia posiciones metafísicas o directamente religiosas, en la poesía de as-Sayyab concurren además influencias tan diversas como la del poeta ruso V. Maiakovski (1883-1930), con su acusadísima exaltación de la necesidad de subvertir la lógica de un mundo cada vez más deshumanizado, y, en no pequeña medida, la del existencialismo francés, muy en concreto, la de A. Camus (1913-1960) y su ejemplar actitud intelectual, reclamando lucidez y responsabilidad para rebelarse contra la tiranía del poder y de la costumbre y vislumbrando en la esperanza y en la solidaridad  posibles soluciones al drama del absurdo vivido por el hombre contemporáneo.  Influencias que han de superponerse, naturalmente,  a los modelos proporcionados por  algunos de los más grandes poetas de la poesía árabe clásica –así, los modernistas Abu Tammam o al-Buhturi, dos de los más grandes poetas del siglo IX-,  acrisolados también en la obra poética de as-Sayyab, deudora de su propia tradición y siempre orientada hacia la realidad más próxima, pero dotada de un cálido simbolismo que, sobrepasándolas, acierta a aquilatar las experiencias más diversas, intelectuales y prácticas, cotidianas o metafísicas en poemas de largo aliento con ritmo conceptual fundado en el balanceo y contrabalanceo de imágenes transformadas en unidad de sentido que integra, más allá del estrecho límite del verso -como prescribían las normas clásicas-, un sobreabundante universo personal.

 

3.  “Y así nace el poema…”

Poesía de la experiencia de la mejor especie, la de Badr Shakr as-Sayyab se aplica a la mostración de la realidad, en no pocas ocasiones de un modo indirecto, en otras, de forma dialógica, en polifonía que engarza la voz del poeta, el ser del poema y su destinatario ideal, multiplicando su profundidad e instaurando la perspectiva desde la que debe ser leída: la concepción de la escritura como un puente tendido hacia la vida (hacia una vida que tal vez nunca alcance).  Siempre entre la muerte y la resurrección, en el abigarradísimo universo poético de as-Sayyâb se mezclan y confunden sin solución de continuidad toda suerte de sentimientos y emociones,  desde la amargura y la desesperación más absolutas hasta la completa y radical esperanza depositada en el futuro del ser humano, expresadas a través de un lenguaje poético abiertamente confesional en ocasiones y otras, por medio de recursos –uso de correlatos objetivos, monólogos dramáticos, enumeraciones caóticas, etc.- de una modernidad sorprendente.

Poeta de la arabidad, del exilio y de la resistencia, precursor en cierta forma de Adonis y de Mahmud Darwish (1948-2001), acaso los poetas árabes más reconocidos en la hora presente, Badr Shakr as-Sayyab (1930) parece situarse a medio camino entre ellos: al preciosismo del sirolibanés aduna la honda emoción humana que caracterizan al palestino, conformando, en cualquier caso, un modelo extraordinariamente abarcador, capaz de efusión sentimental y, al propio tiempo, proclive a atenuarla mediante referencias culturales de toda laya (“Como Galilea, a Jesús espera/ para echar a andar (…) –Ícaro seca al sol sus plumas / de águila y alza el vuelo (…) (Por las olas viaja Ulises/ y en islas olvidadas le recuerda el viento: Hemos envejecido, viento, déjanos”), que, más que enmascarar el yo poético, interponen una distancia que permite rememorar con tranquilidad, al modo de la poesía romántica inglesa, paisajes y vivencias inextricablemente ligados a la intrahistoria personal de as-Sayyab.  

Entre las composiciones más emblemáticas de as-Sayyab citaremos a modo de introducción a su poesía dos textos: “El poema y el ave fénix” y “El canto de la lluvia”.  En cuanto al primer poema, se trata de una preciosa declaración metapoética que permite hacerse idea del ambiciosísimo proyecto poético de as-Sayyab: “Así, cuando el poeta escribe un poema / y no ve latir en él lo inmortal, / destruirá lo construido, demolerá sus piedras y, más tarde, / la calma y el silencio lo hastiarán / (…) Si quiere llegar a ser, / ha de arrasar el pasado, pues las cosas no renacen / sino de sus cenizas ardientes / esparcidas por el horizonte… / Y así nace el poema”[1].  En esta declaración se perfila con claridad uno de los temas centrales en la poesía de as-Sayyab: el canto a la vida como ciclo perpetuamente renovado de muerte y resurrección,  idea en la que subyace toda una tradición cultural-mitológica-religiosa, explotada aquí con el mito del Ave Fénix y en la figura de Cristo. 

En “El canto de la lluvia”[2], considerado por muchos el texto clave de la poesía árabe contemporánea, el poeta desarrolla esta idea revistiéndola de un simbolismo telúrico y con un irrefragable sesgo social.  Así las cosas, el poema, en una letanía coral, remite al mito fundacional del diluvio, patrimonio del Creciente Fértil, con ese sentido regenerador en el que a pesar de los pesares alienta una última esperanza para el futuro del ser humano: “… Cada gota de lluvia / es rojo o marillo en el botón de una flor.  / Cada lágrima de los hambrientos y desnudos, / cada gota caída de sangre del esclavo, / es como una sonrisa que espera otros labios, / o un pezón sonrosado en boca del nacido en un joven mañana donador de la vida. / Lluvia… / Lluvia…/ Lluvia…  Con la lluvia el Irak se cubrirá de hierba…”. Y ello haciendo gala del estilo que singulariza a as-Sayyab dentro de la larga y fecunda tradición poética en lengua árabe: un poema de largo aliento que traza espirales de sentido por medio de una rica imaginería verbal y donde la melancolía y la resignación parecen luchar a brazo partido contra el ser que se rebela ante un mundo injusto, frente a un destino terrible, hasta hacer emerger del compromiso con sus semejantes y del fondo de su alma algo así como un optimismo de la fuerza fieramente humano.

 

Bibliografía

 

as-Sayyab, B. S., El canto de la lluvia (introducción y traducción de Carolina Fraile Conde).  Madrid, Huerga y Fierro, 1996.

 

______________, “El río y la muerte (antología poética traducida por Federico Arbós con ilustraciones de Ana Eckell)”, en Periolibros (59).  México, OEM, 1997.

 

_____________, El templo sumergido (Antología poética, 1948-1964) (introducción y traducción de Luis Miguel Cañada).  Málaga, Maremoto, 2001.

                      

Adonis, Poesía y poética árabes.  Madrid, ediciones del oriente y del mediterráneo, 1997.

 

Arbós Ayuso, F., Mito y símbolo en la poesía de ‘Abd al-Wahhâb al-Bayâtî.  Madrid, Endymión, 1996.

 

al-Bayati, A., Mi experiencia poética.  Madrid, CantArabia, 1986.

 

Gabrieli, F., Literatura árabe.  Buenos Aires, Losada, 1971.

 

al-Mala’ika, N., “Las raíces sociales del verso libre”, en VV AA, Literatura iraquí contemporánea.  Madrid, Instituto Hispano-Árabe de Cultura, 1977 (segunda edición, aumentada).

 

Martínez Montávez, P., Introducción a la literatura árabe contemporánea.  Madrid, Alameda, 1974.

 

VV AA, Literatura iraquí contemporánea.  Madrid, Instituto Hispano-Árabe de Cultura, 1977 (segunda edición, aumentada).

 

Vernet, J., Literatura árabe.  Barcelona, Labor, 1972 (tercera edición).

 

 

Biobibliografía 

Fernando Andú nació en Zaragoza en 1965. Al lado de Carlos Laita y José Antonio Sáez, fundó y codirigió la colección de plaquettes de poesía Cave Canem (1989-1991).  Durante quince años (1989-2004) ejerció como crítico teatral y literario en el diario Heraldo de Aragón.  Entre 2009 y 2017 impartió clases de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de la Manouba (Túnez) y colaboró como profesor de ELE en el Instituto Cervantes de Túnez.

Como poeta, en solitario ha publicado La sangre y los alerces y otros poemas (Cave Canem, 1989); En otros términos (Lola Editorial, 1992) ); Invenciones de las cárceles (PUZ, 2002); y Diferencias (Eclipsados, 2013. Además, obra suya ha aparecido, entre otras antologías, en Millenium. Ultimísima poesía española (Sial, 2000) y en Antología consultada de la poesía aragonesa (Mira Editores, 1996).

En calidad de arabista ha escrito un ensayo: Esplendor de la poesía en la taifa de Zaragoza (Mira Editores, 2007).

Actualmente, prepara Bled, su primer libro de ficción en prosa, y Noticia de Abu-l-Alá, poemario que aparecerá en 2023, Dios mediante.

 


[1] Citamos por “El río y la muerte”, antología que, con selección de Sawqi ‘Abd al-Amir, traducción de Federico Arbós e ilustraciones de Ana Eckell, editase la Organización Editorial Mexicana en su serie de Periolibros, bajo el patrocinio FCE y la Unesco, a pesar de no ajustarse a un criterio cronológico,  traza un completísimo itinerario por la obra del poeta, pues no en vano recoge composiciones fechadas entre 1944 y 1963, algunas de ellas tan significativas como “La canción de la lluvia” (pp. 12-3), “Las armas y los niños” (pp. 12-5) y “La ramera ciega” (pp. 16-20), pertenecientes a los libros aparecidos en vida de su autor, La canción de la lluvia (1960), El templo hundido (1962) y Las celosías de las hijas del marqués (1964), y a uno publicado a título póstumo, Flores y leyendas (1974).  Además, para una aproximación más completa a la poesía de as-Sayyab, recomendams vivamente la lectura del magnífico volumen traducido e introducido.

[2] En este caso ofrecemos la extraordinaria versión de por Luis Miguel Cañada, El templo sumergido (Antología poética, 1948-1964).  Málaga, Maremoto, 2001.

“El canto de la lluvia: Tus ojos, dos bosques de palmeras al alba, / o dos solas colinas que la luna abandona.  Tus ojos, si sonríen, vivifican las viñas / ponen luces en danza…  como lunas de un río /que el remo turba suave a la hora del alba, como si palpitaran en sus cuencas estrellas…//  Naufragan en tinieblas de diáfana tristeza, / igual que el mar se ofrece cubierto por la tarde: /  tibieza del invierno, tiritar del otoño, / muerte y nacimiento, tinieblas y luz.  / Se despierta en mi alma la convulsión del llanto / y un éxtasis salvaje oprime el firmamento, / el éxtasis de un niño al que amedrenta la luna.  Como si el arcoíris se bebiese las nubes / y gota a gota se fundiera en la lluvia…/  Los niños retozaban bajo los emparrados y en el silencio de pájaros en las ramas picoteaba / el canto de la lluvia…/ Lluvia… /  Lluvia… /  La tarde bostezaba.  Las nubes sin descanso / vertían y vertían el peso de sus lágrimas, / como un niño que insomne delirara en la noche / en busca de su madre –cada mañana ausente / desde hace ya un año-.  Él pregunta incansable, / mas le dicen: “Mañana, mañana volverá…”. / Ha de volver.  / Aunque los camaradas susurran que está aquí, / que al pie de la colina duerme un sueño de tumbas, / que traga seca la tierra y bebe de la lluvia, / como un gris pescador que recoge sus redes / y maldice las aguas y el destino, extendiendo / su canto a la región donde duerme la luna. / Lluvia… / Lluvia… / ¿Conoces la tristeza que transmite la lluvia, / cómo hasta desplomarse el canalón borbotea, / qué soledad padece por ella el solitario? / Eterna –como el hambre, la sangre derramada, / el amor y los niños, la muerte-, así es la lluvia.  / Tus pupilas me acechan en la noche lluviosa / y por aguas del Golfo enjugan los relámpagos / -con madreperlas y estrellas- las riberas del Irak, / como si preludiasen la salida del sol.  / Sobre ellas, de sangre la noche extiende un manto.  / Y desde el Golfo grito: “Oh, Golfo, / dador de mil corales, de muerte y madreperlas”. / Entonces vuelve el eco, igual que los sollozos: “Oh, Golfo, / de muerte y madreperlas…” // Entreoigo al Irak que se arma de truenos / y atesora relámpagos por mares y montañas, / hasta que al fin el pueblo dilacere su sello.  /  No dejaron los vientos rastro de Zamud / a lo largo del valle.  / Entreoigo palmeras que se beben la lluvia, / gemir a las aldeas, cómo los emigrantes / desafían con velos  y remos las tormentas / que atruenan sobre el Golfo, mientras alzan su canto: / “Lluvia… / Lluvia… /  Lluvia…/ Más hambre en el Irak. / El tiempo de cosecha lo reviste de frutos / para hartazgo tan solo de cuervos y langostas, / para inútil molienda de piedrecilla y grano, / rueda que gira en los campos…  empujada por el hombre.  /  Lluvia… /Lluvia… / Lluvia.. / Qué de lágrimas derramadas la  noche del exilio. /  No excusamos –temiendo las críticas- con la lluvia… / Lluvia…/ Lluvia…/ Y desde nuestra infancia los cielos se oscurecen / al llegar el invierno / y llueve a cántaros.  / Cada año –los campos en flor- pasamos hambre.  / No pasa por Irak un solo año sin hambre.  / Lluvia… / Lluvia… / Lluvia… / Cada gota de lluvia / es rojo o amarillo en el botón de una flor.  / Cada lágrima de los hambrientos y desnudos, / cada gota caída de sangre del esclavo, / es como una sonrisa que espera otros labios, / o un pezón sonrosado en boca del nacido en un joven mañana donador de la vida. / Lluvia… / Lluvia…/ Lluvia…  Con la lluvia el Irak se cubrirá de hierba…”.  //  Y desde el Golfo grito: “Oh, Golfo, / dador de mil corales, de muerte y madreperlas”.  / Entonces vuelve el eco, / igual que los sollozos: / “Oh, Golfo, / de muerte y madreperlas”. // Constante, el Golfo extiende sus abundantes dones / sobre la arena: amargas espumas, madreperlas / y el ajado esqueleto de un triste náufrago / emigrado que aún hoy se bebe la muerte / en las fauces del Golfo y sus profundidades.  / Mientras, en el Irak, mil sierpes se beben el néctar / de la flor que el Éufrates rocía. / Mas oigo el eco, suena en el Golfo: / “Lluvia… / Lluvia… / Lluvia… / Cada gota de lluvia / es rojo o amarillo en el botón de un flor. / / Cada lágrima de los hambrientos y desnudos, / cada gota caída de sangre del esclavo, / es como una sonrisa que espera otros labios, / o un pezón sonrosado en boca del nacido en un joven mañana donador de la vida. / Lluvia… / Lluvia…/ Lluvia…  Con la lluvia el Irak se cubrirá de hierba…” / Y llueve a cántaros…”.

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Emilio Gastón, un poeta necesario https://revistaiman.es/emilio-gaston-un-poeta-necesario/ https://revistaiman.es/emilio-gaston-un-poeta-necesario/#respond Mon, 11 Jun 2018 09:07:20 +0000 https://revistaiman.es/?p=9051

Habrá que decir definitivamente que Emilio Gastón es uno de los poetas contemporáneos más interesantes de la poesía española. Y habrá que decir también que Emilio Gastón, ese hombre polifacético que pasó por la política poniendo la mirada en la libertad, que fue Justicia de Aragón para ayudar a corregir los desafueros, que ejerció como abogado para cambiar las ciudades, que buscó con ahínco una lengua que sirviera a todo el mundo, que se hizo escultor para aprovechar bellamente los hierros que ya no servían para nada…, fue sobre todas sus actividades un excelente poeta, y que fue desde su condición de poeta desde donde llegaban a él –y a nosotros- el resto de sus otras muchas dedicaciones y compromisos.

Es sorprendente ver cómo en sesudos estudios sobre la poesía española de los siglos XX y XXI, poetas tan fundamentales (y no uso a tontas los adjetivos) como Emilio Gastón –o como Rosendo Tello, por poner otro ejemplo aragonés paradigmático, o José Antonio Rey del Corral, que formó parte de una generación poco atendida- están ausentes, fuera de texto, almacenados en el olvido, como si no debieran ocupar un sitio singular y destacado en las letras españolas. Es curioso, pero también muy significativo, que Emilio Gastón fuera más reconocido –no solo como hombre público, sino también como poeta- por las gentes de la calle y de la vida, que por los muchos sabios de la crítica y el solemne magisterio. El tiempo tendrá que saldar esta deuda pendiente.

Emilio Gastón inició su andadura poética en 1958 con El hombre amigo mundo (publicado en la Colección Poemas, 1976), un libro que abría de par en par las ventanas de la que iba a ser su casa poética, esa en la que siempre tuvo su alcoba. Ya se había “afiliado” a la OPI, la Oficina Poética Internacional, donde Miguel Labordeta dirigía las ceremonias y en la que biengastaban su tiempo los poetas del Café Niké (Oficina horizonte para todos ventana[1]).  De aquella desarbitraria Oficina surgieron, dicho sea de paso, muchos de los brillantes juicios temerarios que luego sirvieron de razón a decenas de manifiestos.

Nunca encontrara Emilio Gastón mejor amigo –ya en aquel su primer libro-, y tampoco mejor hermano, que César Vallejo. Fue ahí, en esa iniciación, donde nació también un vuelo lleno de imágenes que ha transitado siempre por rutas, alguien podría pensar, torpemente, que imposibles. Y dije vuelo porque a Emilio Gastón por donde le gustaba estar y discurrir, en el sentido más celeste de la palabra, era por las nubes.

He leído, a veces, y oído, otras más, que Emilio Gastón  –y es difícil dudarlo- es el poeta de la utopía (luego hablaré un poco más de ello), también que en su obra hay evidentes señales surrealistas, o que no es un disparate hablar de modernismo en sus poemas. Poesía social, han dicho algunos, algo tan manido y poco preciso, sobre todo en Emilio, donde hombre y sociedad son indisolubles. Incluso se le ha otorgado el título de poeta neosimbolista (a saber qué es eso) o de demiurgo de mitologías (¡casi nada!).

No importan ahora mucho este tipo de calificaciones. Emilio Gastón ha sido –y es- un poeta al que hay que clasificar primero por su pensamiento y después por su materia. Y esto es así porque, efectivamente, Emilio Gastón siempre venía de la idea, pasaba a manos llenas a los hechos y batallaba finalmente por la utopía. No hay contradicción si decimos, limitando las definiciones a lo más clásico y sencillo, que Emilio Gastón fue –es- un poeta épico-lírico. Épico, en cuanto descifrador y cantor de las grandes hazañas del hombre imposible, de duelos y esperanzas, de búsquedas y revoluciones; y lírico, porque a todo ello llegaba desde los ojos del niño enamorado del último, necesario y precioso horizonte.

Emilio Gastón cumplía así la doble tarea de todo gran sanador: entregar sus versos para la lírica locura del hombre, de los hombres improbables, del hombre amigo mundo, o del hombre selva[2]. Y, al mismo tiempo, los dio para la épica grandeza del mismo hombre expectante y esperado. No es extraño que escribiera “una introducción a la epopeya” (así tituló uno de los poemas de Pronunciamiento, Colección Poemas, 1978), que él mismo se nombrara “Épico en paz”, en una de las partes de Y como mejor proceda digo (Colección Poemas, 1976), o que fuera Épica el título de la antología que publicó en 1990.

Y todo ello con un verso que expendía su grandiosidad en todo el espacio del libro y, cosa muy destacable, en su voz. Porque Emilio Gastón escribía versos impensables en los que la metáfora era una parte sustantiva, y no una simple imagen, de su realidad; la longitud del verso una forma expresa de abarcar sus propias totalidades; su cabalgamiento espacial la multiplicación para sí del territorio que atrapaba. Y porque Emilio hizo de sus recitados una forma única de poema, una manera de expresar la letra y el sentido de sus versos como solo su voz los comprendía.

Estas líneas no son un tratado de la poesía de Emilio Gastón, ni una crítica de su obra. A elaborar eso deben concurrir expertos sabios de las letras, y gentes de capacidad suficiente. Yo me limito a hablar de algunas de las cosas que este lector que soy percibe y aplaude.

Y así es como me atrevo a decir que en la poesía de Emilio Gastón pueden encontrarse, al menos, cinco claves que ayudan a comprenderla.

El compromiso es la primera de ellas. Si se mira la escritura de Emilio Gastón con afán comprensivo, no hay un solo poema en el que la lírica no esté puesta al servicio de “la causa”, incluso cuando, como en Pronunciamiento, Jung le aconseja, después de la catástrofe, que tenga preparado “su safari interior”, o cuando, caído en el cansancio colectivo, “se repatría en su saco de dormir”:

“Hoy he pintado los ladrillos

desde mi desesperación a mi ternura.

AMNISTÍA, LIBERTAD, PARQUES PÚBLICOS,

AMOR,

sueño de golondrinas

         y un tenedor a cada hombre del mundo.[3]

 

La segunda (ya apunté algo más arriba), es su capacidad para envolver, en un único abrazo poético, una totalidad. Quizás, a riesgo de dar una opinión vulnerable, solo César Vallejo (del que es deudor y compañero en muchos de sus momentos poéticos) y él han sido capaces, en alguna parte de su obra, de ceñir en un círculo personal un mundo tan espléndidamente colectivo.

Y yo, sonriente inquilino de ese mundo tan grande,

con la mano en mi nube,

invito a los que lanzan por el viento su sonrisa

         de paz hacia el domingo[4].

 

La tercera, es su capacidad para las metáforas imprudentes, alguna de las cuales acabaron convertidas en definiciones de sí mismo. “Nosotros, los nubepensadores…”, “las clases soñadoras…”.  Emilio Gastón tenía la espléndida habilidad de transformar, con imágenes omnicomprensivas, las ideas y los sentimientos en realidades revolucionadas, al revés de como hacen algunos que reservan las palabras para las cosas diarias y los suspiros personales. A tal nivel de explicación llegaban, en ocasiones, sus metáforas que, de pronto, las palabras estaban recién hechas para él, eran nuevas formas del lenguaje, salían de un lugar inexistente: ipsofactamente, nubepensadores, universalear, clamamiento… Y, con la misma vitalidad, se nos aparecían, tantas y tantas veces, esos turbadores nombres-adjetivos suyos,  que más que matizar, daban nuevas razones a lo dicho: el viento rococó, las nubes camareras, el niño relámpago, la crisis escisión Emiliano, el individuo multitudinario, mis pies aroplanos…

Hay una cuarta clave que no por repetida debe esconderse: la utopía. En último extremo, la utopía es la forma sublime del compromiso al que antes me refería. Allí, en esa cúspide poética –y vital- tienen su asiento todas las mágicas palabras y todas las maravilladas metas,

Toda utopía es necesaria

         para mi alternativa poética,

y la procreación es saludable

                   con unos versos para postre[5].

Y hay una última cuestión que va y viene, permanece y se asienta, en la poesía de Emilio Gastón: su amor a la naturaleza, expresión de la utopía en muchos de sus poemas, razón de su mundo amigo, fundamento de su despertar como hombre selva. Una naturaleza ya expresamente edificada en sus primeros poemas, pero que, como bien dice Almudena Vidorreta, en el prólogo a El despertar del hombre selva (Endymion, 1987 y Eclipsados, 2013), acaba por no ser “un pretexto para explicar el amor humano, sino todo lo contrario: es el hombre el que se funde con los elementos que la componen”[6].

 

Queda pendiente hablar (y no porque sea algo menor ni objetable, sino porque todo comentario tiene sus límites) del expreso amor por Aragón, de su revuelo interior por un mejor lugar, por un más ancho, en su total sentido, territorio. Sus poemas en cheso, los nombres definidos de los lugares de su tierra, su capacidad para entroncar lo divino con lo cercano, son también resultado de su forma de unificar el conjunto de sus razones, vitales y sociales, intimas y colectivas.

 

Emilio Gastón cerró la puerta de su casa poética con un libro que llamó poema cinético teatralizable. Se trata de La sonrisa de la nada (Editorial Comuniter, diciembre de 2016). Un poema –pues eso es, aunque tenga forma de pieza de teatro- donde dejó hablar a sus propios y cercanos personajes, también a otros recién descubiertos. Allá, al fondo, la muerte anuncia su sonrisa y el Profeta cansado se enreda con la Nada indecisa. Un  socarrón grito de permanentes esperanzas a las puertas del último retorno. Pero, como dice,

Entre tanto

               me remonto de nuevo a mis entonces

         mientras queden futuros inconformes.

         Y ya lo dije:

                a Dios no se le puede dejar solo.

 

Adolfo Burriel ha publicado Furtivos días (Algaida Editores, 2005).- IX Premio de Poesía “Alegría”. La ciudad nombrada (Editorial Ángaro, 2006) Premio Ángaro de Poesía 2005; La memoria es el viaje (Ediciones Vitruvio, 2007) Accésit Premio de Poesía Vidente Martín 2007; Cuadros de una exposición (Diputación Provincial de Zaragoza, 2008) Premio Reina Isabel de Portugal 2007; Colores desunidos (Colección Abezetario, 2010) Premio Flor de Jara de Poesía 2010; Teatro de sombras (Ediciones Vitruvio, 2013)

Participación en libros colectivos de poesía, relatos y ensayo:

100 poetas (1997) Memoria del Estatuto (2002) Memoria de los Partidos (2003), Memorial democrático (2008), 20 poetas aragoneses expuestos (Olifante, 2008), Vicente Cazcarra y el Aragón de su tiempo (2010), ) Las fuentes de la edad (2014), etc.

Participación en revistas como Turia, El Alambique, El invisible anillo, Oriflama, etc.

[1] De Elegía violenta, poema dedicado a Miguel Labordeta, en el libro “Y como mejor proceda digo”.

[2] El despertar del hombre selva (Endymion, 1987 y Eclipsados, 2013)

[3] Pintada,  primer poema de “Pronunciamiento”

[4] Segundo canto personal, de “El hombre amigo mundo”.

[5] Crisis, de “Pronunciamiento”

[6] “El vicio de la utopía. Un acercamiento a la poética de Emilio Gastón”, Prólogo a “El despertar del hombre selva” en su edición por Eclipsados, 2013

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Vidas a las afueras del rendimiento https://revistaiman.es/vidas-a-las-afueras-del-rendimiento/ https://revistaiman.es/vidas-a-las-afueras-del-rendimiento/#respond Mon, 11 Jun 2018 09:07:13 +0000 https://revistaiman.es/?p=9055

Si tuviera que definir con dos palabras la forma actual de vivir diría que consiste en dejar pasar las cosas. Por ejemplo, cada vez que vamos a un museo y el guía nos insta a ver todas las obras en un tiempo récord, dejamos pasar la posibilidad de la recreación o la contemplación estética; o cuando nos trasladamos veloces de un lugar a otro, perdemos la posibilidad de descubrir y atravesar los lugares; o si navegamos por Internet, nos convertimos en «buscadores» del dato, dejando de lado la asimilación y la reflexión. Y es que hoy día vivimos dejando pasar muchas cosas. Casi se ha vuelto una forma de vivir, un estilo, como diría Ortega: vivir dejando pasar las cosas.

¿Pero realmente vivimos cuando dejamos pasar las cosas? La vida es quehacer, proyecto, como dice Ortega, un hacerse en las cosas y con las cosas, pero entonces, si dejamos pasar las cosas, ya no tenemos cosas con las que hacernos y ya no podemos hacernos. Como afirma el filósofo surcoreano Byung-Chul Han[i], hemos pasado del homo faber al homo laborans, del hacer al trabajar. Ya no importa cómo hagas las cosas si con ello obtienes el máximo rendimiento. En el ámbito laboral, por ejemplo, fijamos la atención únicamente en obtener el mejor resultado y no importa lo que hagas si logras optimizar la rentabilidad. Hoy día decimos “trabajamos a pleno rendimiento”, “hemos acabado rendidos”, como si ya formáramos parte de aquel rendimiento. También los actuales sistemas educativos están orientados a la empleabilidad y el emprendimiento, al esfuerzo por hacerse un currículo, estructurado en programas cada vez más dirigistas. Y lo mismo ocurre en el deporte, donde la marca y el récord importan ahora más que el coraje de la lucha, el placer de la competición o el esfuerzo por conseguir la excelencia. Se dice “hay que ganar como sea”, “lo importante es la victoria”, como si la esencia del deporte consistiera en conseguir el mejor resultado.

También en el tiempo dedicado al ocio y el esparcimiento ha penetrado el rendimiento. El hecho de que se observen trastornos o enfermedades como la depresión, la hiperactividad, el déficit de atención o el estrés en edades tan tempranas muestra que el imperativo de rendimiento ha alcanzado también a lo lúdico. Si incluso la salud se ha convertido hoy en un logro o una meta al alcance de muy pocos, generándose toda una industria en torno a ello. Los niños ya no juegan hasta que se pone el sol, sino hasta que se gasta la batería. La aventura, el misterio y la alegría del juego también ceden al rendimiento y al orden: un whatsapp, un aviso, una alarma, son llamadas al orden. A todas horas se nos insta a estar ahí, disponibles, siempre disponibles, alertas a la siguiente llamada, ya proceda de los Smartphone o del horno eléctrico, de los semáforos o de las alarmas del móvil: “No estamos sometidos a un flujo de información (que era posible seguir incluso con una atención distraída), sino a un bombardeo de llamadas, vinculantes –al estar escritas- e individualizantes, esto es, dirigidas solo a nosotros, que nos empujan a la acción.”[ii]

El problema de fondo es que, mirando únicamente por conseguir el máximo rendimiento, acabamos desplazados a la zona del instrumento. Con ello perdemos nuestra condición de sujetos y, por tanto, la posibilidad de hacernos y de forjarnos, de pensar y proyectar formas de vida. El problema de fondo es que, instalados en la Técnica, puesta al servicio de los rieles del poder, hemos perdido la posición desde la que hacer, desde la que mirar o apearnos: Instados a trabajar y a disponer no podemos realizarnos; llamados a la marca y el récord nos olvidamos de la alegría asociada al juego; viajando a gran velocidad nos es imposible el apeo. Y si no podemos hacer, estamos abocados a que nos hagan y a acabar siendo otra llamada, otro aviso, otro excedente. Dice Mumford[iii] que un sujeto maquinizado es un sujeto desvalido. Por tanto, ahora el reto es, desde el desamparo y la presura, recuperar las condición de sujetos como paso previo al hacer y al proyectar.

Al respecto, nuestra propuesta es seguir un único imperativo: hacer de la vida un camino. Hacer de la vida un camino significa abrirse de nuevo a sí mismo, que había quedado enterrado bajo los rieles del rendimiento, abrirse al conocimiento y a la búsqueda, al misterio y al sobrecogimiento. En nuestra mano está provocar al mundo para que éste nos «ponga en camino» de nuevas acciones. Basta mirarlo con nuevos ojos para que comience a interpelarnos de una manera distinta. En efecto, el mantenimiento de actitudes como la contemplación o la atención desinteresadas hace que ya no nos comportemos como usuarios o demandantes de recursos e instrumentos, sino, más bien, como contempladores desinteresados y sustraídos de las exigencias y los propósitos, propiciando la ocasión para que el mundo se revele no ya como objeto de uso y consumo, sino de contemplación o de cuidado. Formas de expresión humana como el arte, la filosofía o la ciencia, surgen de la distancia resultante de aquel provocar, al tiempo que, una vez constituidas, son capaces de afianzar los vínculos humanos: El dios del fuego sirve al hombre primitivo para relacionarse provechosamente con la Naturaleza, la substancia cartesiana para conocer el mundo con vistas al progreso, y Nietzsche anuncia la “muerte de Dios” en la distancia, o con la distancia suficiente. Con ello se genera un espacio donde ya tienen cabida otras actividades libres como la reflexión, la discusión o la confrontación. Y con ellas aparecen nuevos canales de comunicación, nuevos métodos de conducción de conocimiento y nuevos referentes de significación. El camino nos devuelve, ipso facto, a la condición de sujetos. Dice Heidegger que “el camino congrega todo lo que existe a su alrededor y que a todo el que por él transita le aporta lo suyo”[iv]. Camino es lo que no deja ver el rendimiento, pero que siempre está ahí. Camino es lo que recorre quien vive marchando: Es el filósofo-rey de Platón que acostumbra su mirada a la verdad, el músico de La lección de música de Quignard que consagra su vida a la belleza, el anarca de Jünger que se mueve a las afueras del poder.

El camino recupera y aglutina en sí los tres elementos que definen el proyectar y el hacer: dirección (futuro), perspectiva o situación (presente) y suelo (pasado). El camino es dirección, es orientación, no desplazamiento. Nos dirige, nos da una dirección, nos señala hacia dónde ir y nos previene del peligro del extravío. Pero también el camino es horizonte, es perspectiva. Nos dice dónde estamos y cuándo estamos. Muchas veces la información que recibimos de los medios no nos dice dónde estamos ni cuándo estamos, sino que, todo lo contrario, nos sumerge en la confusión y la incomunicación. El camino es dirección y horizonte, pero también es tierra, soporte, pesadumbre. Nos provee del apoyo que necesitamos para avanzar, máxime en un mundo en el que ya no parece vivirse con vistas a ningún proyecto duradero y en el que el sentido de nuestra existencia nos es arrebatado por la aceleración. Es en contacto con el suelo como podemos crecer, sobreponernos, hacernos y rehacernos, porque “la marcha es una invitación a morir de pie.”[v]

Por tanto, caminar es la medicina que cura, que nos saca del superrendimiento y de la supercomunicación, volviéndolos irrisorios y minúsculos, y, a un tiempo, nos pone de nuevo ante el hacer y el proyectar. Caminar es el imperativo para un tiempo de prisas. Camina, y descubrirás la otra faz del mundo –reza el viejo proverbio. Caminar es experimentar esas realidades que, silenciosas, yacen humildemente, como el árbol que crece entre las rocas, el pájaro que acecha o el arrollo que sigue su curso: “Caminar acalla de pronto los rumores y los lamentos, pone fin al interminable parloteo interior mediante el cual juzgamos sin cesar a los demás, nos evaluamos a nosotros mismos, recomponemos e interpretamos. Caminar acalla el soliloquio infinito en el que emergen los agrios rencores, las estúpidas satisfacciones y las venganzas fáciles. Estoy frente a esa montaña, camino entre los grandes árboles y pienso: están ahí. Están ahí, no me han esperado, están ahí desde siempre. Se me han adelantado indefinidamente, y seguirán estando ahí mucho tiempo después que yo.”[vi]

[i] Véase HAN, Byung-Chul La sociedad del cansancio, Herder, Barcelona, 2012

[ii] FERRARIS, Maurizio La movilización total, Herder, Barcelona, 2017

[iii] Véase MUMFORD, Lewis, La ciudad en la historia, Pepitas de calabaza, Logroño, 2012

[iv] HEIDEGGER, Martin, Camino de campo, Herder, Barcelona, 2003, p. 29

[v] GROS, Frédéric, Andar. Una filosofía, Taurus, Madrid, 2014

[vi] Op. cit., p. 90

 


Nacido en Zaragoza en 1978, Doctor en Filosofía por la Universidad de Salamanca y Profesor de Filosofía en el IES Jerónimo Zurita (Zaragoza), ha publicado el libro La educación estética como superación del nihilismo en la obra de Ernst Jünger (2008, Ed. Universidad de Salamanca) y ha coordinado en diferentes comunidades autónomas la Olimpiada de Filosofía. Autor de una veintena de artículos en diferentes revistas nacionales e internacionales de Filosofía, desde hace años colabora con la Revista de cultura y ciencias sociales Ábaco con publicaciones como “La interculturalidad como problema: esbozo de una propuesta filosófica” (Nº 43, 2005), “Límites y poder de la tecno-ciencia en las sociedades nihilistas” (Nº 68, 69, 2011), “El lugar del maestro en la sociedad del rendimiento” (Nº 80-81, 2014), “¿Qué significa contar historias? (Esbozo para una crítica de la «razón histórica» como forma de conocimiento)” (Nº 83, 2015), “¿Hacia dónde vamos?: Un recorrido filosófico por las diferentes formas de inseguridad” (Nº 86, 2015) y, más recientemente, “Del cosmos a la ciudad; de la ciudad a la intemperie.” (Nº 94, 2017)

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Hemingway y el mar https://revistaiman.es/hemingway-y-el-mar/ https://revistaiman.es/hemingway-y-el-mar/#respond Mon, 11 Jun 2018 09:07:08 +0000 https://revistaiman.es/?p=9060

El 2 de julio comenzaban mis vacaciones en la costa. Repasando la prensa del día, descubrí que era el aniversario de la muerte de Ernest Hemingway, 56 años de aquel día en que, nublado su espíritu, apretó el gatillo de su rifle contra sí mismo. Yo necesitaba un nuevo libro compañero de reposo y pensé, por supuesto, en “El viejo y el mar”, ya leído en mi época de estudiante. Me dirigí a una librería de Cambrils y me hice con él.

Hemingway siempre ejerció una fascinación especial sobre mí. Tenía fama de bebedor, juerguista, mujeriego, incluso violento con las mujeres, con una hombría superlativa que podría muy bien haber sido una máscara para dar la imagen de tipo duro y crearse, lo que hoy llamaríamos, un look agresivo que, sin embargo, no ha impedido cierta controversia sobre su identidad sexual. A pesar de todo ello encarnaba la figura del autor apasionado por la escritura de la que se nutría su cuerpo y su alma, en la que volcaba sus experiencias, que no fueron pocas.

La popularidad de la obra de Hemingway se basa, en gran medida, en esos temas recurrentes en la literatura, sobre todo en las primeras décadas del siglo XX: el amor, la guerra y la naturaleza. Esto es, en cierto modo, lógico si tenemos en cuenta que toda su vida estuvo marcada por enamoramientos, matrimonios y fracasos sentimentales. Se casó cuatro veces. La primera en 1921, una vez recuperado de sus graves heridas de la guerra, con Hadley Richardson, con la que vivió en París donde entró en contacto con los escritores modernistas. Tras su divorcio en 1927, se casa con Pauline Pfeiffer. Tampoco duró mucho este nuevo matrimonio, la pareja se divorció cuando Hemingway regresó de la Guerra Civil Española, donde había sido periodista. Con su tercera esposa, la corresponsal de guerra, Martha Gellhorn, se casó en 1940. Se separaron cuando conoció a Mary Welsh en Londres, durante la Segunda Guerra Mundial. Parece pues, que el amor y la guerra mantienen una íntima relación en la vida del escritor.

Presente en las dos contiendas mundiales, en el desembarco de Normandía, en la liberación de París y en nuestra guerra civil, bien como combatiente, bien como periodista, Hemingway acumuló experiencias de las que obtuvo abundante material para algunas de sus obras más famosas como “Adiós a las armas” y “Por quién doblan las campanas”.

El deporte y la aventura forman igualmente un tándem en la personalidad del escritor. La caza, la pesca, el boxeo y los toros, le proporcionan materia para sus cuentos, artículos y novelas.

En “Fiesta”, su primera novela publicada en 1926, narra las relaciones entre un grupo de amigos parisinos y americanos en París que se dirigen a España para asistir a los Sanfermines. Hemingway describe con minuciosidad el ambiente taurino aderezado, como no, con los problemas sentimentales entre los personajes.

Su pasión por la pesca se nos muestra ya en su primer reportaje como corresponsal en Europa del Toronto Star, en 1921. Escribe sobre la pesca del atún en Vigo. Hay un evidente paralelismo entre la descripción de la lucha del hombre que combate con el pez poniendo a prueba su pericia y su valor hasta que consigue cobrar la pieza, sintiéndose purificado por la victoria, y ese otro pescador, el viejo Santiago, que treinta años después se las verá en el Caribe con su particular contrincante como un nuevo capitán Ahab.

Otra de sus pasiones fueron los safaris de donde nacerían “Las verdes colinas de África” y “Las nieves del Kilimanjaro”, que yo leí con espíritu de explorador adolescente gracias a Casa Amadeo, la vieja librería del Coso, cerca de La Magdalena. Hemingway pudo contar, incluso, con dos accidentes aéreos en su haber aventurero de los cuales salió vivo pero no indemne; su salud se resintió de entonces en adelante agravada por su otra afición: el alcohol.

Cuando escribe sobre deportes, lo hace más bien desde el enfoque del atleta que lucha no sólo por alcanzar el triunfo, sino por superarse o batir su propio record. Es muy posible que ésta fuera también la meta del escritor: un constante reto consigo mismo.

En “El viejo y el mar” hay una referencia a Joe Di Maggio, el gran bateador de los Yankees de Nueva York. Santiago sigue los resultados de la liga en los periódicos que le lleva Manolín. Después de una mala temporada, 84 partidos perdidos, Di Maggio se recuperó y consiguió que su equipo ganara el partido 85. La novela comienza: Era un viejo que pescaba solo en un esquife en la corriente del Golfo y llevaba ochenta y cuatro días sin hacer una sola captura. El deportista y el pescador representan dos partes de la misma realidad: el héroe solitario y la lucha por su propia superación.

Estas correlaciones no explícitas forman parte de su teoría del iceberg. Hemingway había comenzado escribiendo relatos cortos, por lo que aprendió a utilizar el lenguaje de modo que con el mínimo se obtuviera el máximo, multiplicando la intensidad y contando solo la realidad que salta a la vista, pero que deja entrever lo que hay debajo, que puede muy bien ser otra realidad diferente. El autor quiere que sea el lector quien descubra la parte sumergida del texto. En esta obra no resulta difícil relacionar la trama y el personaje principal con él mismo y la sociedad en que vivió. A esto le llama “la teoría del iceberg”.

A pesar de considerarse experto en otras muchas materias, en la escritura Hemingway se define como un infatigable experimentador, diríamos que en búsqueda constante de un estilo propio y diferente. Trató de evitar la sintaxis complicada de la subordinación utilizando principalmente oraciones simples y usando preferentemente nexos de coordinación o yuxtaposición.

Tras la Primera Guerra  Mundial, él y otros modernistas reaccionaron contra las formas elaboradas y ampulosas del siglo XIX y comenzaron a expresarse de modo que el significado se adquiera a través del diálogo, de la acción e incluso de la omisión. La sintaxis, que carece de conjunciones subordinantes y omite con frecuencia signos de puntuación interna, crea oraciones o enunciados como instantáneas fotográficas, un mosaico de imágenes. Los acontecimientos se acumulan unos sobre otros hasta darle sentido a la totalidad. Puede utilizar textos paralelos para conexionar partes de la historia o cortar una escena y dar paso a la siguiente. Puede, incluso, omitir intencionadamente detalles que permitan al lector intuirlos o descubrirlos, creando una especie de complicidad entre el autor, el personaje y el lector. Algunos criticaron este estilo acusándolo de excesivamente objetivo, falto de emoción, pero para Hemingway no es necesario describir las emociones puesto que son los datos y las acciones de los personajes, es decir, la parte objetiva lo que expresará las ideas y transmitirá las emociones. Es verdad que esto, a veces, puede suponer que el lector rápido o poco atento se quede en la superficie del relato sin ahondar en la parte sumergida, ese simbolismo que se desprende de lo que está sucediendo.

La utilización de las imágenes como co-relato es característica también de Proust, James Joyce, Ezra Pound y TS Eliot. La correspondencia de Hemingway a lo largo de los años indica que tuvo contacto con estos autores.

Pero centrémonos en “El viejo y el mar”, objeto de estas reflexiones.

Hemingway escribió este magistral relato por encargo de la revista Life, cuando su estrella literaria parecía en declive. Sin embargo, como ave fénix, resucita en él ese estilo limpio y claro que le caracteriza añadido a un profundo realismo reflexivo.

En su primera frase, ya citada: Era un viejo que pescaba solo… nos relaciona con esos cuentos populares que comenzaban con el consabido: “Había una vez…”y enseguida entra en materia describiendo los personajes y la actitud del chico que aprendió con él y no quiere abandonarlo a pesar de que su padre lo ha mandado a otro bote porque el viejo está salao. No queda muy clara la edad del muchacho, pero se deja intuir que podría tener alrededor de veinte años pues el viejo le dice que tenía su edad cuando se embarcó en un buque que hacía la travesía a África. También hace suponer que el pescador podría ser de origen canario emigrado a Cuba, de ahí que sueñe con los picos nevados de las islas, los puertos de las Canarias y los leones jugando en las playas de África.

La descripción de los enseres y prendas nos muestra la austeridad, pobreza, de estos personajes, que mantienen no obstante un alto nivel de dignidad y entereza moral.

Si hemos de analizar los temas principales de esta obra veremos que saltan a la vista la soledad del hombre que se enfrenta a su tarea en medio del mar, con la única compañía de sus recuerdos y sus reflexiones, habla consigo mismo en voz alta, con su mano herida y con el pez; la lucha contra la adversidad, los elementos en su contra: mar, tiburones, tamaño del marlín, son muy superiores al anciano pescador; la constancia y la valentía, a pesar de su inferioridad el hombre no se rinde, aun a costa de estar a punto de perder la vida y de no conseguir el triunfo esperado; y la amistad representada en el fiel Manolín.

La pasión del autor por la pesca se adivina en la minuciosidad con que describe los aparejos y las técnicas, rudimentarios y tradicionales, que cobran vida a través de las acciones del protagonista, y en las maniobras que éste realiza para hacerse con su presa. Todo ello manifiesta la precariedad de los medios con los que cuenta el viejo pescador.

Santiago, nombre relacionado con el mar y con Galicia tiene mucho de ese héroe que no sólo se enfrenta a su adversario, no enemigo, el pez; sino que se reta a sí mismo. Al mismo tiempo, el personaje está impregnado de una sencilla religiosidad. Conserva, como recuerdos de su mujer, las imágenes del Sagrado Corazón de Jesús y de la Virgen del Cobre. De un modo más personal, hace promesa de oraciones si tiene éxito en su empresa y expresa sus dudas acerca del bien, del mal y del pecado. Se impone la realidad del presente dejando para los expertos, a los que les pagan por hacerlo, que se ocupen de estas cuestiones. El autor en ningún momento juzga la conducta de su personaje.

El viejo decide jugarse el todo por el todo arriesgando su propia vida para conseguir su objetivo. No es cuestión de orgullo sino de dignidad y coraje, probando sus fuerzas contra el enorme pez al que respeta aunque deba matarlo. Matar o morir, esa es la cuestión. Hay una clara reminiscencia del capitán Ahab y su lucha contra Moby Dick, pero no hay odio ni deseo de venganza en Santiago. En palabras del pescador: un hombre puede ser destruido, pero no derrotado, quizás sea la frase más famosa del texto. Por eso luchará no sólo contra el frío, el hambre, el dolor, la soledad, sino contra la adversidad en forma de tiburones que harán infructuosa su gesta e inútil su victoria, quedando como único triunfo un enorme esqueleto de pez atado al costado de un viejo esquife y la ensoñación del pasado: los leones sobre una playa lejana de África.

Pero todas estas reflexiones acerca de esta novela han sido fruto de una lectura sosegada. Cuando leí por primera vez “El viejo y el mar”, simplemente quedé atrapada en esa magia que desprendían las descripciones, los diálogos, las acciones y no tuve inconveniente ni dificultad en embarcarme con Santiago en su pequeño esquife y asistir con él a su lucha con el mar y con los peces. En definitiva, y al margen de interpretaciones, eso es lo importante en una narración: atrapar al lector y hacerle partícipe de lo que se está contando.

Hemingway ganó por este relato el Premio Pulitzer en 1953 y fue la antesala para la concesión del Nobel de Literatura que se le otorgó en 1954 en base a su maestría en el arte de la narración y la influencia ejercida en el estilo literario contemporáneo.

Siete años después, el 2 de julio de 1961 contando 62 años de edad y sumido en una profunda depresión, se quitaría la vida en su casa de Ketchum (Idaho),

Nunca sabremos si antes de apretar el gatillo pensó en las nieves del Kilimanjaro o en París, cuando todavía era una fiesta.

 

MARIA DOLORES TOLOSA

Es maestra, siempre ha vivido entre niños y libros. Comenzó a publicar en 1998. Entre otras obras: “Caruso”, “El vuelo de las cigüeñas”, “Vivir en las nubes”, “Poemas para gente que crece”, “Diario de un poeta novato”; la biografía, “Colegio Tomás Alvira: Memorias de un Joven Centenario”, publicado por el Gobierno de Aragón; los relatos: “Frente al espejo”, “A media voz”, y la novela corta, “Duetto”, en colaboración con Mª Jesús Fuentes. En 2017,  pone en escena su obra, “Que veinte años no es nada”, con los grupos: “La Pajarita, teatro leído” y “Santa Isabel a Escena”. En 2018 se publican sus dos trabajos “Mujeres en el andén” junto con Belén Gonzalvo, editado por el Instituto Aragonés de la Mujer y “Alma de fénix”. Ha colaborado en publicaciones colectivas y revistas literarias. Es miembro de la Asociación Aragonesa de Escritores y de la Asociación Amigos del Libro.

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Víctor Jara, Director de teatro https://revistaiman.es/victor-jara-director-de-teatro/ https://revistaiman.es/victor-jara-director-de-teatro/#respond Mon, 11 Jun 2018 09:06:39 +0000 https://revistaiman.es/?p=9074

Muere joven y tendrás un bonito cadáver. Si además de joven mueres asesinado te convertirás en un mito. Y si lo eres por una causa política, en un mártir. En el caso de los artistas, convertirse en mito y mártir ayuda a que la figura cobre fama, incluso universal, a costa de que sepulte la obra. O, al menos, una parte de ella. El chileno Víctor Jara (1932-1973) ha perdurado como el cantante comprometido, el mártir que encarna a las víctimas de la dictadura de Pinochet, el mito – junto a Allende – del intento de establecer un socialismo democrático en América Latina. Pero antes de que la historia y su vida adquiriesen una velocidad vertiginosa; antes del cantante, y durante una época en paralelo a su carrera como tal, Jara fue un reconocido director de teatro que, en giras o como invitado a festivales y congresos, recorrió el mundo desde Inglaterra a EEUU, desde Latinoamérica al otro lado del telón de acero. Este artículo intenta dar un rápido repaso a esa labor, encuadrada cronológicamente y con unos breves apuntes de la historia del teatro chileno. Una labor con menos resonancia que la musical aunque para algunos, como Luis Poirot, “ha sido más importante su legado como director que en la canción[i]  y sin olvidar que en ambos campos guió su quehacer un marco común de objetivos y método, resumible en tres puntos:

1.- Congeniar tradición y modernidad, intentando renovar aquella con herramientas de ésta.

2.- Insertar elementos de cultura popular auténtica – la de las clases bajas que conocía por experiencia personal – en la escenificación de las obras, la danza o la música, alejándose de los clichés y los falsos estereotipos en aras de dignificar la figura del humilde.

3.- Posicionarse políticamente a través de la creación, como un medio más de participación en los procesos históricos que le tocó vivir.

Como ejemplos de la interrelación temporal y conceptual entre dramaturgia y música, en su disco La Población intercala, entre las canciones o dentro de ellas, textos declamados por actores o narraciones por parte de los protagonistas de los hechos. Y según Eduardo Carrasco, fundador del grupo Quilapayún, del que Jara fue director artístico en sus inicios: “Nos influyó su concepto teatral del espectáculo. Las presentaciones de Quilapayún, durante ese tiempo, estuvieron muy marcadas por una puesta en escena y una iluminación muy estudiadas”.[ii] Como botón de muestra del alcance adquirido en su profesión reseñar que, en 1970, la Editorial Aguilar publicó, en México, una serie de volúmenes con las obras teatrales más representativas de Hispanoamérica en las últimas décadas. Cada volumen se dedicaba a un país y lo integraban varias obras, con su texto y el elenco del estreno. En el de Chile, de seis, dos figuraban encabezadas con su nombre, como Director. [iii]

Víctor Jara nace en 1932. Su infancia y primera adolescencia las vive en el campo, en una casa de adobe sin electricidad ni agua corriente, donde se empapa de la cultura popular y sus modos de vida. Su padre, Manuel, trabaja como peón en una hacienda y su madre, Amanda, además de ocuparse del hogar y ayudar en faenas agrícolas, canta y toca la guitarra en celebraciones comunales. El padre comienza a beber y en el hogar suceden escenas de lo que hoy llamamos violencia de género. Gracias al tesón de su madre, los hijos asisten a la escuela. Tras un accidente doméstico, Amanda emigra a la ciudad con la prole. La adolescencia de Víctor transcurre en un barrio bajo de la capital, en un ambiente hostil y antitético al de su origen. Un contraste que, por otro lado, enriquece su acervo personal. Para ayudar a su madre comienza a estudiar contabilidad.

Esta primera parte de su vida termina cuando Amanda muere. La familia se disgrega y Víctor pasa dos años en un seminario. Lo abandona por falta de vocación y cumple el servicio militar. Al terminarlo, con 20 años, se queda literalmente en la calle. Un día, se entera de que el Teatro Municipal va a montar una producción del Carmina Burana. Con la intención de participar en ella, supera una prueba de ingreso en el coro universitario y se le asigna el papel de monje. En ese recinto, el principal escenario de Ópera, Ballet y Música clásica de Chile, presencia una función del Teatro de los mimos, de Enrique Noisvander, que había formado el grupo tras la marcha a Europa de su iniciador, Alejandro Jodorowsky. Se integra en él, lo que significa su primer contacto serio con el teatro, y el concepto de movimiento que aprende esos meses influirá en su concepción posterior de la puesta en escena. Su amigo Nelson Villagra diría años más tarde: “Aunque en ese tiempo (años sesenta) el teatro daba especial importancia al texto, Víctor fue un precursor en el cuidado del movimiento del actor. Para él era también importante la expresividad corporal de los actores”.[iv] Villagra atribuía el crecimiento posterior de esa influencia a Joan Turner, la bailarina con la que Jara se casará un lustro después. Para el fallecido bailarín Patricio Bunster: “Era un hombre muy interesado en el movimiento; en su concepción del teatro le daba mucha importancia a eso, igual que a la parte coreográfica del montaje teatral. O sea, anunciando un poco todo este teatro que supera todos estos academicismos de la realidad teatral, ¿te fijas?, cosa que se ha visto en las últimas décadas a través de la labor de Andrés Pérez y otra gente, que valoran mucho la gestualidad“.[v] Aún va más allá Alejandro Sieveking, cuando afirma: “Tenía un talento único que no se ha repetido en Chile para nada. Tenía una gran capacidad para trabajar el realismo, pero era como que no estabas viendo teatro, no tenía esa cosa pesada, de dicción forzada. Lo suyo era cinematográfico y poético, algo que no se puede definir. Era una cosa mágica que no habías visto antes; era el talento, una cualidad que no tiene una definición especifica pero que va más allá de lo correcto.[vi]

En 1956 supera el acceso para ingresar en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, entonces la única del país. Al no poder compatibilizar los estudios con algún trabajo a media jornada, sobrevive gracias a una exigua beca para estudiantes con dificultades y a una ayuda de Cáritas, consistente en pequeñas raciones de queso y leche en polvo. En la Escuela entabla amistad con Nelson Villagra, futuro protagonista de El chacal de Nahueltoro, considerada por algunos la mejor película chilena de la historia. Nelson proviene del campo. Ambos comparten la idea de que explorar la cultura del mundo rural será importante para su trabajo sobre las tablas. Aunque su ideal de teatro, en esa época, es muy difuso y no va más allá de convertirlo en una herramienta social que reflejase los problemas del pueblo, sí tienen claro el deseo de innovar lo que se hace en el país. Durante tres veranos, Víctor pasará las vacaciones en la casa de Nelson y recorrerá los alrededores, trabajando en la cosecha y empapándose de folklore y cultura campesina. Una experiencia que, unida a la propia que acarreaba desde la infancia, asimilada y despojada del primitivo halo romántico, influirá de un modo fundamental en su evolución.

También comienza su implicación política más seria. Si en su juventud había coqueteado con Acción católica, pronto simpatiza con el Partido Comunista, legal tras la derogación, en 1958, de la Ley maldita aprobada por González Videla al comienzo de la Guerra Fría. En el marco de la campaña electoral, Víctor descubre a Gorki, cuya obra La madre será siempre uno de sus libros predilectos.

Una perspectiva muy interesante de la realidad chilena de aquella época la dibuja, en algunos de sus relatos, la norteamericana Lucia Berlin, quien vivió su adolescencia incrustada en la clase alta de Santiago. Con un lenguaje crudo y desmitificador, plasma su visión de las diferentes capas sociales y la mentalidad reinante en aquel rincón de América.

La historia del teatro chileno en las décadas anteriores se podría resumir en las siguientes pinceladas:

En 1928, Germán Luco Cruchaga publica La viuda de Apablaza, principal exponente del naturalismo criollista, movimiento periclitado hacia 1930. Más o menos coetáneo es Antonio Acevedo Hernández, autor de Chañarcillo (1936), considerado el padre del teatro social chileno. En 1935 el gobierno crea la Dirección Superior del Teatro Nacional, que sentaría las bases de una nueva institucionalidad teatral y en 1948 pasará a depender de la Universidad de Chile.

En opinión de Julio Durán-Cerda[vii], dos hechos influirán en el devenir de los años posteriores:

El primero, y más importante, la visita en 1938 de Margarita Xirgú representando obras de García Lorca. Deja huella en los jóvenes chilenos tanto el espíritu poético del granadino como el material escenográfico y la riqueza decorativa, a cargo de Salvador Dalí y Santiago Ontañón.

El segundo, en 1940, la visita del Ballet Jooss, considerado el creador del ballet moderno, que expone una representación poética de la realidad unida a una ácida crítica social. En 1946 se creará el cuerpo de Ballet de la Universidad de Chile, con varias figuras de dicho ballet afincadas en el país. Del Ballet Jooss llegaría a ser miembro la inglesa Joan Turner, la futura esposa de Víctor Jara.

Influidos por lo visto en las representaciones de la Xirgú, un grupo de 28 jóvenes, encabezados por Pedro de la Barra, fundó en 1941 el Teatro Experimental, agente decisivo del impulso teatral ulterior. La Universidad lo incorporó a su engranaje orgánico y, en 1959, adoptaría el nombre de Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, el ITUCH. Desde el comienzo contaron con una Escuela de Teatro, que más tarde se adscribió a la programación universitaria. Su sistema se basaba en 4 puntos:

1.- Difusión del teatro clásico y moderno.

2.- Formación del teatro- escuela.

3.- Creación de un ambiente teatral.

4.- Presentación de nuevos valores.

Buscan revelar el mundo interior del hombre, de donde brote una imagen más poética y verdadera de la realidad. El problema residió en que, al pretender la superación del naturalismo, también volvieron la espalda a la tradición vernácula. Desarraigados de su esencia, durante la década de los cuarenta domina  un teatro inocuo, un juego puramente retórico.

Hacia 1950 se impone un retorno a las raíces, con un afán de involucramiento en el proceso histórico. Quedan de la época anterior unos hábitos indispensables para el desarrollo futuro: una expresión idiomática más cuidada, mayor habilidad y audacia en el aprovechamiento de los recursos técnicos y, sobre todo, la conciencia de convertir la obra teatral en una estructura de categoría metafórica.

Siguiendo a Julio Durán Cerda[viii], hacia 1955 se inician 3 corrientes que dominarán el teatro chileno en los próximos años:

1.- Valoración del pasado histórico. Como obra más emblemática nombrar a “Fuerte Bulnes”, de María Asunción Requena.

2.- Sátira y crítica social. Carolina de Isidoro Aguirre (1955). En esta línea entraría Egon Wolf, cuya obra cumbre, Los invasores (1963), dirigirá en su estreno Víctor Jara, con cierta polémica, como veremos.

3.- Teatro trascendentalista, pondrá énfasis en la perspectiva individual aunque sin desvincularse de las raíces. Produce, quizás, los más altos valores del teatro chileno. Algunos de fama universal gracias a la novela o el cine, caso de Antonio Skarmeta y Miguel Littin. Otros, como Alejandro Sieveking, fundamentales en la trayectoria de nuestro protagonista.

En 1959, un hecho casi fortuito supone un punto de inflexión. Un grupo de alumnos, entre los que se encuentra Víctor, intenta montar una comedia musical para el festival que cada año se celebra en la Escuela de Teatro. Una semana antes, ante la inviabilidad del proyecto por la falta de compromiso de algunos compañeros, Víctor le dice a su amigo Alejandro Sieveking: “Mira, olvidémonos del musical y escríbete una obra para cuatro personas y la dirijo yo[ix]. Nunca había ejercido de Director. A pesar de ello, Parecido a la felicidad fue un éxito. Por aquellas fechas, el ITUCH debía representar Macbeth en el Antonio Varas – cuyos camerinos, durante infinidad de noches, le sirvieron como dormitorio a un Víctor sin techo fijo – pero enfermó el protagonista. Para salir del paso, y ante la buena acogida de la obra de Sieveking, los gestores del teatro decidieron sustituir, durante una semana, a Shakespeare por esos muchachos noveles. El éxito continuó hasta el punto de ser transmitida por la televisión y embarcarse en dos giras, una nacional y otra de seis meses por varios países hispanoamericanos, aunque Jara, por razones de estudios, no pudo ir a todos. En  Cuba, se produjo una curiosa anécdota: Víctor y un tal Hernán, en representación del grupo, acudieron a una audiencia con Fidel Castro, líder de la reciente Revolución. Les pidieron que aguardaran en la antesala de un ministerio a que Fidel terminase una reunión. Después de una hora de espera entró a la sala un joven uniformado, que les dijo en tono amistoso “Vengo a decirles que lamentablemente Fidel no podrá verles hoy, pues ha surgido un imprevisto y no puede dejar la reunión. Sin embargo, si puedo hacer algo por ustedes o quieren que conversemos, me encantaría. Me llamo Ernesto Guevara, pero todos me llaman Che.”

Para Elena Castedo-Ellerman, la obra responde a un realismo que indaga en los tipos sociales representativos, sus relaciones interpersonales y su intimidad psicológica [x] En opinión de Gabriel Sepúlveda[xi], La clave del éxito de Parecido a la felicidad se debió a un argumento con situaciones familiares para el público juvenil, a conflictos con los cuales la clase media se sentía identificada y a un montaje sin muchas pretensiones. Todo ello apelaba a una generación cansada del acartonamiento del teatro que se venía haciendo hasta entonces. Sepúlveda añade que, “Víctor Jara asumió, desde ese montaje, ciertas características direccionales que se transformarán en una especie de sello particular, por ejemplo, la fuerte utilizaci6n de lo visual para comprender el texto y la aplicación del método de Stanislavski fielmente en su contenido, pero de una forma mucho más simple, sin tanto análisis intelectual.[xii]  César De Vicente interpreta esta opinión, aduciendo que alude al “sistema de las acciones físicas del último Stanislavski que será, en efecto, motor central de su práctica escénica.[xiii].

Parecido a la felicidad supuso el arranque de la carrera de Alejandro Sieveking como dramaturgo, a menudo en cooperación con su amigo Víctor. La incorporación en un papel principal de Bélgica Castro, actriz de renombre, profesora de la escuela, integrante original del Teatro Experimental, en 1941, y compañera sentimental de Sieveking dio origen a una triada artística que funcionó durante años. Otra consecuencia del éxito fue que, animado tanto por la repercusión como por el descubrimiento de un talento mayor para dirigir que para actuar, Víctor decidió estudiar Dirección teatral.

Siendo aún alumno, en 1961, colaboró como ayudante de dirección de Pedro de la Barra en La viuda de Apablaza. Resulta simbólico – una entrega de sucesivos testigos – su papel junto al renovador del teatro chileno, dos décadas atrás, en la reposición de la obra más significativa del naturalismo que triunfaba cuarenta años antes.

En diciembre de 1961, Víctor se graduó como director con otra obra de Alejandro, Ánimas de día claro. Elena Castedo-Ellerman la describe como una farsa poética, entendiendo por esto “una especie de comedia sin estudio de personajes, con situaciones humorísticas que sugieren alcanzar deseos secretos reprimidos, personajes estereotipados, mucho movimiento físico, situaciones improbables, pero aún humanas“.[xiv] La dirección de Víctor logró dar soltura a los personajes populares, alejándolos de la rigidez costumbrista que aún se arrastraba. Con un elenco formado mayoritariamente por alumnos de la escuela, utilizó el mismo método que en Parecido a la felicidad, inspirando e incitando a los actores a ser creativos. En 1962 la obra formó parte de la temporada oficial del teatro Antonio Varas, ya con un reparto que incluía a actores consagrados, y se transformó en un clásico del ITUCH, llegando a permanecer en cartelera durante siete años seguidos. Además de la dirección, Víctor compuso, arregló y grabó la música con algunos miembros de Cuncumén, el grupo folklórico en el que participaba durante aquella época.

En 1962 abandonó, por primera vez, los márgenes institucionales de la Universidad y se zambulló en la vanguardia al dirigir Dúo, de Raúl Ruiz, para la Compañía de Los Cuatro, en el Teatro Petit Rex. Dúo eran dos obras en una: La maleta (que luego se hizo película) y Cambio de guardia. Con uno de los actores, Gonzalo Palta, había coincidido en el teatro universitario. Gracias a esa doble perspectiva, Palta aporta una valiosa opinión que ayuda a comprender el significado de este montaje para Jara: “Ahí sentí a Víctor enloquecido, jugando con esa cosa sin límites. No como en el ITUCH, donde él sentía un peso. Esto era una constante búsqueda. Lo veía más sonriente, más libre; estaba chocho…”[xv] Para Gabriel Sepúlveda “Dúo constituyó el primer intento de Víctor Jara de plantearse una nueva forma de hacer teatro, ya que hasta ese momento su labor había seguido, en mayor o menor medida, los preceptos de una escuela eminentemente stanislavskiana, enriquecida con estudios personales de la obra de Brecht y un conocimiento de primera mano de la cultura popular chilena. (…) Aun así, el sello artístico de Víctor Jara, eminentemente poético -tanto en lo musical como en lo teatral-, seguía notándose.[xvi]

Ánimas de día claro también se representó en el extranjero. En el Festival Internacional de Teatro de Atlántida, en Uruguay, contactó con Atahualpa del Cioppo, el director latinoamericano más famoso y respetado entonces, y el más admirado por Jara. Del Cioppo había visto Parecido a la felicidad en Buenos Aires y con la nueva obra creció su aprecio por el trabajo del chileno hasta el punto de que, cuando unos meses después fue invitado a trabajar con la compañía del ITUCH para representar El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht, puso como condición que fuese su ayudante.

Para calibrar la importancia de ese gesto baste decir que, en esa época, resultaba más fácil en Chile ver compañías europeas o norteamericanas que la vanguardia del teatro latinoamericano, y que por primera vez el ITUCH invitaba a un director foráneo a dirigir su compañía. La elección de la obra de un marxista, en plena guerra fría, levantó polémica. Además, en 1964 se celebraban elecciones generales, con lo que el clima político estaba caliente. Según el propio Del Cioppo, la noche del estreno la mitad del público deseaba fervientemente el fracaso y la otra mitad el éxito, por razones que nada tenían que ver con la obra. No obstante, el aplauso final fue clamoroso. Cuando Del Cioppo se marchó, Jara fue el encargado de mantener la obra en la cartelera.

En el mismo 1963 el ITUCH – de cuyo equipo estable de directores formó parte desde ese año hasta 1970 – encargó a Víctor la dirección de Los invasores del chileno Egon Wolf. La obra cuenta cómo lo que parece ser la pesadilla de un acaudalado burgués se transforma en una presunta realidad: su mansión es invadida por granujas y pordioseros, con unas pueriles pero simpáticas ideas de justicia social. El conflicto surgió entre autor y director cuando Víctor quiso que la simpatía del público cayera del lado de los pordioseros, mientras que Wolf deseaba poner el énfasis en los temores y la inseguridad de los habitantes de la mansión. Acusó a Jara, en privado, de haber desvirtuado su obra. Víctor comprendió, si aún albergaba dudas, que nunca sería capaz de separar valores estéticos y realidad política ni, por tanto, hacer algo que traicionara sus ideas.

Entre 1964 y 1967 ejerció como profesor de Actuación en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. En 1965, el trío Sieveking-Jara-Castro vuelve a tener un éxito rotundo con La Remolienda, representada por el ITUCH, para la que Víctor, además de dirigir, compuso la música. Hicieron una gira por California y la volvieron a montar durante varios años sucesivos. Con el éxito de La Remolienda, algunos sintieron envidia y bautizaron al grupo como El Clan Castro. En palabras de Bélgica Castro: “A Víctor le importaba hacer buen teatro. Sobre todo, como hombre de izquierdas, le interesaba hacer un teatro social. Por otro lado, tenía una extraña mezcla de sentido poético y sentido común a la hora de dirigir. Hacía posible y creíble la magia del teatro. Y jamás concibió lo estético sin lo ético. Tenía un fuerte sentido de ambas cosas y construía lo estético a partir de lo ético”.[xvii]  Posteriormente, en 1972, Sieveking colaboró con Víctor en algunos temas del disco La Población. Cuando asesinaron a Jara preparaban juntos una nueva obra del dramaturgo, La Virgen del puño cerrado. Se estrenó al año siguiente, bajo el título de La Virgen de la manita cerrada.

En 1965, también, dirigió la adaptación de The Knack, de la inglesa Ann Jellicoe  – traducida como La maña en el sentido de habilidad, no de mujer zaragozana – que ese mismo año había sido llevada al cine por Richard Lester. Fue representada por la compañía ICTUS y, por ella, recibió el Premio de la Crítica del Círculo de periodistas a la mejor dirección. También fue galardonado con el Laurel de oro como Director del año por La Remolienda y La Maña. Al año siguiente llevó a los escenarios La Casa Vieja, del cubano Abelardo Estorino y fue el ayudante de dirección de William Oliver en Marat Sade, de Peter Weiss, uno de los montajes más importantes – y exitosos – de la historia del Teatro chileno. Para Camilo Marks, esa interpretación “me sigue pareciendo mejor que la que ese mismo año realizó en Gran Bretaña Peter Brook para la Royal Shakespeare Company. Esta última puesta en escena se filmó íntegramente y todavía es considerada una de las grandes películas basadas en una obra de teatro.[xviii] Tanto La Casa Vieja como Marat Sade fueron representadas por el ITUCH.

Gracias a su buen hacer en las tablas, el British Council le invitó, en 1968, a pasar varios meses en Inglaterra para que observara, in situ, el modo de trabajar de diferentes compañías y la enseñanza en escuelas de teatro inglesas. Asistió a ensayos, entre otras, de la Worthing Repertory Company, el Richmon Theatre, el Arts Laboratory y la Royal Shakespeare Company, de Stratford-Upon-Avon. En la localidad de origen del gran dramaturgo inglés participó en un homenaje por su aniversario y, sentado en la cama de una pensión, tras recibir la noticia de que su hija padecía diabetes y los ánimos, entre otros, de Alan Howard, compuso su canción más emblemática, Te recuerdo Amanda.

El efecto de su estancia en la patria de los Beatles – cuya música admiraba – se plasmó en que, a la vuelta, dirigió Entretengamos a Mr. Sloane, de Joe Orton, de nuevo con la compañía de Los Cuatro, por el que recibió el Premio de la Crítica. La sinopsis argumental define perfectamente la vena vanguardista que Víctor deseaba imprimir a su quehacer: El bisexual Sloane llega como inquilino a la casa del señor Kemp, un anciano casi ciego y bastante egoísta, en donde vive con sus hijos Eddie y Kat. El primero es un joven homosexual y arribista. La segunda, una mujer madura de pocas luces pero con una actividad sexual frenética. Los dos hermanos ponen sus ojos en Sloane, lo que provoca disputas hasta que, al final, acuerdan compartirlo a turnos. No es un guión de Almodóvar en los años ochenta de España, sino una adaptación dirigida por Jara en el Chile de 1968. Recordemos que sólo tres años antes había grabado La Beata, una canción popular y algo pícara, donde se relataba el mal de amor que sufría una beata por un fraile confesor. Levantó tal escándalo que fue prohibida. El propio Jara explica en el programa de la obra: Al querer sacarnos de nuestra letargia, de nuestras respuestas no críticas a la vida rutinaria, trabajando insidiosamente con nuestros prejuicios y preconceptos, Orton constituye una obra directa, perversa, cruel y agradablemente divertida con materiales que normalmente creeríamos desagradables y no apropiados para un tratamiento cómico.(…) Entretengamos a Mr. Sloane no es un legado de mensajes ni símbolos. Es un trozo descarado de la realidad, finamente escrito, en el mejor estilo de comedia negra, por un alto valor de la nueva literatura dramática inglesa.”

Al año siguiente, 1969, llevó a las tablas Antígona, de Sófocles, para la Escuela de Teatro de la Universidad Católica – donde ejerció de profesor invitado – y Viet-rock, un musical de Megan Terry, precursor de Hair, en el que se denuncia la implicación norteamericana en la guerra de Vietnam. En palabras de Jara, “esta obra me pareció fascinante por lo aprovechable. Provocaba nuevos desafíos a la imaginación de un director. La autora no sobrepasa un primitivo pacifismo norteamericano. No ve al imperialismo de su país con los ojos con que lo vemos los chilenos y los latinoamericanos.”

Viet-rock fue representada por el DETUCH, la nueva denominación del ITUCH tras su refundación. El DETUCH (Departamento de Teatro de la Universidad de Chile) reunía en un solo organismo a la Escuela y al Teatro, siempre manteniendo las raíces artísticas del Teatro Experimental, incluso acentuadas en sus orientaciones ideológico-culturales. El proceso habría que enmarcarlo en el contexto histórico, a nivel chileno y mundial. En 1967 arrancaron movimientos reformistas, tanto en la Universidad de Chile como en la Católica, fortalecidos por los sucesos del mayo del 68 parisino. Se solicitaba mayor participación estudiantil y una apertura de la Universidad, tanto de sus aulas a los hijos de los más desfavorecidos como en la formulación, a nivel institucional, de una postura más crítica hacia los problemas de la sociedad. En el ámbito teatral, refiriéndonos a la de Chile, se produjeron cambios en la estructura orgánica y en el funcionamiento interno. Bajo la consigna de “todo aquel que realiza una labor para el teatro tiene derecho a decidir su destino” se concedió capacidad de decisión en los montajes a todos los estamentos, incluidos técnicos de oficios o alumnos. Esto fue considerado una injerencia por una parte de la gente más relacionada con la dramaturgia en sí y, tras algunas discrepancias, conllevó el progresivo alejamiento de varias figuras emblemáticas. Entre ellas, Alejandro Sieveking o Bélgica Castro, que define así lo ocurrido: “Empezó una cosa muy terrible de populismo. Por ejemplo, se convencía a los actores o actrices que no habían tenido oportunidad de hacer cosas importantes – porque no eran buenos y tenían que hacer papeles chicos – de que con la reforma harían los primeros papeles. (…) el teatro empezó a dar tumbos (…) a elegir repertorios muy malos, y yo me retiro.[xix] La polarización de la sociedad llegaba al teatro y Víctor sabía dónde estaba su sitio, por lo que participó activamente en pro de la reforma.

Su implicación política, firme e indisoluble de su labor artística, no flaqueó aun cuando ya por entonces sufrió algún intento de agresión. Sin embargo, sí queda un rastro de duda sobre las consecuencias anímicas de la desvinculación de los otros dos integrantes del que, unos años atrás, se denominó El clan Castro. Si el hecho de que sus más próximos compañeros, y además amigos íntimos, pasaran a un segundo plano no influyó en su decisión de relegar la dirección escénica para concentrarse exclusivamente en la canción durante la campaña electoral de 1970 y en la época de la Unidad Popular. Según sus más cercanos colaboradores, Víctor podía ser tozudo en elementos técnicos de los montajes, pero nunca sectario con las ideas de los creadores. El grupo de rock Los Blops, que trabajaron con él en varias canciones, cuentan cómo pudieron grabar una pieza, vetada por algún ejecutivillo con ínfulas de comisario político, gracias a su intervención, bronca incluida, ante el aprendiz de censor.

Como colofón, apuntar que dirigió el homenaje a Pablo Neruda que se le tributó en el Estadio Nacional, para celebrar la concesión del Premio Nobel, y fue invitado, entre otros lugares, a la Conversación Internacional de Teatro de Berlín y al Primer Congreso de Teatro Latinoamericano de Buenos Aires, ambos en 1970. También siguió incursionando en otros ámbitos, como la producción para el canal nacional de televisión de una serie de programas en los cuales, a partir de material documental sobre la Alemania nazi y la guerra civil española, se relacionaban ambas situaciones con el Chile de 1973, alertando sobre el peligro de que la historia se repitiera. En el momento de su asesinato, como se ha indicado, preparaba su vuelta a los escenarios con una nueva obra de Sieveking.

Una actividad que unió las dos actividades, música y teatro, fue su participación en la obra Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, de Neruda, representada en 1967, que cuenta la historia de un bandido chileno durante la fiebre del oro, en California. Allí cantó varias piezas.

En los últimos años, varios trabajos intentan recuperar la faceta de Director que aquí se ha esbozado brevemente, destacando su importancia en la renovación del Teatro chileno de la década de los sesenta. Nunca sabremos hacia dónde hubiera encaminado su trayectoria artística, de seguir vivo. Alejandro Sieveking siempre se pregunta: “qué estaría haciendo ahora Víctor, cantando o dirigiendo teatro, o las dos cosas. Y la duda es porque, si bien pasaba por épocas largas en que el teatro y las envidias lo aburrían, esa era la profesión que había amado y que lo había convertido en un verdadero artista.[xx] No en vano, Gabriel Sepúlveda, el más incisivo investigador del chileno en su faceta sobre las tablas, apunta que “El teatro fue el trampolín para que se proyectara como un artista integral[xxi]

[i] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, su vida y el teatro. Ed. Ventanas Abiertas, 2013. Santiago de Chile.

[ii] Omar Jurado y Juan Miguel Morales. Víctor Jara. Te recuerda Chile. Editorial Txalaparta, S.L. Tafalla. España. 2003.Pg. 89.

[iii] VV.AA.  Teatro contemporáneo. Teatro chileno. Ed. Aguilar.  México. 1970.

[iv] Omar Jurado y Juan Miguel Morales. Víctor Jara. Te recuerda Chile. Editorial Txalaparta, S.L. Tafalla. España. 2003.Pg. 45.

[v] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, su vida y el teatro. Ed. Ventanas Abiertas, 2013. Santiago de Chile.

[vi] Jorge Letelier. Teatro: el legado artístico menos conocido de Víctor Jara. Sección de Cultura del periódico La Tercera. 16-septiembre-2014.

[vii] Julio Durán Cerda. El teatro chileno moderno. Separata de los Anales de la Universidad de Chile. Nº 126. Enero-abril de 1963.

[viii] Julio Durán Cerda. Teatro chileno Contemporáneo. Ed. Aguilar. Santiago de Chile. 1970.

[ix] Omar Jurado y Juan Miguel Morales. Víctor Jara. Te recuerda Chile. Editorial Txalaparta, S.L. Tafalla. España. 2003.Pg. 49.

[x] Elena Castedo-Ellerman, Elena. El teatro chileno de mediados del siglo XX, Ed. Andrés Bello, Santiago de Chile. 1962. Pg. 70.

[xi] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, hombre de teatro. Ed. Sudamericana, 2001. Santiago de Chile. Pg. 61.

[xii] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, hombre de teatro. Ed. Sudamericana, 2001. Santiago de Chile. Pg. 62

[xiii]César De Vicente Hernando. “Noticia del director de escena Víctor Jara” en Acotaciones, nº 21, Julio-Diciembre de 2008

[xiv]  Elena Castedo-Ellerman, Elena. El teatro chileno de mediados del siglo XX, Ed. Andrés Bello, Santiago de Chile. 1962. Pg. 83

[xv] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, hombre de teatro. Ed. Sudamericana, 2001. Santiago de Chile. Pg. 85.

[xvi] Ibid. Pg. 87.

[xvii] Omar Jurado y Juan Miguel Morales. Víctor Jara. Te recuerda Chile. Editorial Txalaparta, S.L. Tafalla. España. 2003.Pg. 51.

[xviii] Juan Andrés Piña. Historia del Teatro en Chile (1941-1990). Ed. Taurus. Santiago de Chile. 2014. Pg. 6

[xix] Ibid.

[xx] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, hombre de teatro. Ed. Sudamericana, 2001. Santiago de Chile. Pg. 15

[xxi] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, su vida y el teatro. Ed. Ventanas Abiertas, 2013. Santiago de Chile.

 

Bibliografía Básica:

Víctor Jara. Un canto truncado. Joan Jara. Ed. Argos Vergara. Barcelona. 1983 (1ª edición). Ediciones B. Barcelona. 1999 (2ª edición).

Víctor Jara, hombre de teatro. Gabriel Sepúlveda. Ed. Sudamericana. Santiago de Chile. 2001.

– Teatro chileno Contemporáneo. Julio Durán Cerda. Ed. Aguilar. Santiago de Chile. 1970.

Víctor Jara. Te recuerda Chile. Omar Jurado y Juan Miguel Morales. Editorial Txalaparta, S.L. Tafalla. España. 2003.

El teatro de mimos de Enrique Noisvander, en http://www.memoriachilena.cl/

 

Biobibliografía de Miguel Carcasona.

Miguel Carcasona (Sangarrén, Huesca, 1965), es autor de los poemarios En el arcén de la costumbre (I.F.C. Zaragoza. 1998) y Nuble (La Herradura Oxidada. Col. Náufragos del Potemkin, Zaragoza, 2015). En prosa, de Esquirlas del espejo (DPZ. Col. Baltasar Gracián, Zaragoza, 2006), “Todos los perros aúllan” (I.E.A. Huesca, 2012) y “Un ojo siempre parpadea” (Tropo Editores, Zaragoza, 2015).

El resto de su obra se halla dispersa en opúsculos y volúmenes colectivos, así como en varias revistas (Turia, Imán, Laberintos, Rolde, etc). Una amplia muestra, que incluye entrevistas y opiniones – propias y ajenas – sobre su quehacer literario puede rastrearse en internet. También ha colaborado con reseñas de libros y textos de creación, en prensa aragonesa y en el blog La tormenta en un vaso.

Ha recibido numerosos premios, entre los que destacan el Ciudad de Cádiz (relato), el Isabel de Portugal en sus dos modalidades  -poesía y narrativa-, un accésit del Ciudad de Zaragoza (poesía) o el Luis del Val (microrrelatos).

Ha sido traducido al búlgaro en la “Antología del cuento aragonés contemporáneo” (Ed. Próxima-R.P. Sofía, 2014).

 

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Hace unos días, me encontraba paseando por las calles del centro de Zaragoza cuando decidí entrar a una librería famosa, simplemente por curiosear. Disfruto recorriendo sus pasillos, explorando las últimas novedades y perdiéndome en cada una de sus secciones, haciendo así honor a mi naturaleza curiosa. Cuando ojeaba algunos títulos de la sección de economía, escuché una conversación ajena. En ella, una persona alababa un libro relacionado con esta materia y recomendaba a la otra su lectura. «¡No sé qué habría hecho sin él! Es muy didáctico, he aprendido mucho», decía. Al igual que no había podido evitar ser testigo de esta conversación, no pude evitar consultar el libro al que hacían referencia estas personas una vez se dirigieron hacia la salida. Era un título de un autor británico y, sin embargo, se encontraba escrito en castellano. Automáticamente, quizá por deformación profesional, un pensamiento relampagueante apareció en mi mente: ¿habrán pensado estas personas que, detrás de este libro, ha habido un traductor que ha hecho posible su lectura en español? Lo más seguro (y lo más triste) es que no. Claro que hay excepciones. Pero seamos realistas, ¿cuántas veces han oído a alguien elogiar la labor de un traductor a raíz de un libro que han leído?

Les invito a que echen un vistazo a la biblioteca de su cuarto o estudio. ¿Cuántos libros están traducidos? Seguramente, más de los que piensa. En general, el público no se acuerda de los traductores, esos profesionales que pasan día y noche rodeados de pantallas, diccionarios, cafés y buenas dosis de imaginación para sacar a la luz la obra de un autor extranjero y, paradójicamente, quedar ellos en la sombra.

Sin embargo, se trata de una profesión muy bonita: cuando trabajamos, no solo traducimos, sino que a la vez estamos difundiendo cultura, en cierto modo. Gracias a esta labor, muchas personas que no dominan un idioma extranjero en cuestión pueden acceder al conocimiento que aporta tal o tal libro en otra lengua.

¿Se acuerdan de FITUR, la feria internacional de turismo, que tuvo lugar a principios de año? Entonces seguro que han oído de las desastrosas traducciones de la página web del Ayuntamiento de Santander (como, por ejemplo, historic helmet para «casco histórico»), cortesía de Google Translate. Con este ejemplo resulta sencillo ver que una persona (en este caso, un traductor) sabe que esa traducción no es la correcta. ¿Por qué? Por dos características fundamentales: conoce ambas lenguas y conoce el tema. El ejemplo anterior es simple, pero útil para poner de relevancia estas dos cuestiones.

Así, al contrario de lo que muchos puedan pensar, nuestra función no consiste únicamente en reproducir palabra por palabra el texto origen en el idioma de destino. Lo que tenemos que hacer es transmitir el contenido, el mensaje, de forma que el lector de la traducción experimente lo mismo y absorba los mismos conocimientos que el lector del texto original. No cabe duda de que para ello se debe tener un buen manejo de los idiomas con los que se trabaje. Sí, incluso de la lengua nativa, a la que, algunas veces, no prestamos la atención que deberíamos. Hay que cuidarlas, trabajarlas, nutrirlas a través de libros, cómics, artículos, reportajes, aprender todo tipo de expresiones, refranes y neologismos… Solo así podremos ser capaces de transmitir un mensaje con el tono y los términos adecuados. En definitiva, solo así podremos ser, en cierto modo, escritores. Porque, aunque a priori no lo pueda parecer, un traductor literario tiene que ser también un escritor.

Pero como digo, no basta con conocer las lenguas de trabajo. No nos quedemos en esta característica más superficial. Gracias a mi experiencia en la traducción de libros de divulgación, he aprendido que tan importante es el manejo de los idiomas como el del tema sobre el que se traduce. Recuerdo que me hicieron un encargo de un libro en el que una parte trataba sobre genética. Yo, claro está, no tenía ni idea. Así que empecé a documentarme. Podía recurrir a la clásica búsqueda en Internet, pero, en parte por hacer mi labor documental más interactiva, pensé en personas cercanas a mí que conocieran el tema. En una tarde recibí una clase magistral de dos familiares y, así, recibí dos lecciones: la relacionada con la genética básica y la importancia de los contactos para el traductor. Personalmente, también es una de las cosas que más me gustan de esta profesión: se puede aprender de áreas muy diversas a la vez que se trabaja.

También es verdad que tiene sus pegas. Tristemente, se le da poco valor a la traducción en general. En mi todavía corta trayectoria profesional me he encontrado con muchas personas que valoran más bien poco un texto bien traducido. Todavía existe reticencia por parte de muchas personas a la hora de invertir dinero en un profesional que sepa hacer bien su trabajo. Y, por ende, acaban acudiendo a lo fácil, gratuito… y cutre, como el ejemplo de FITUR que he mencionado anteriormente.

Además, las fechas de entrega suelen ser bastante ajustadas, por lo que los traductores literarios estamos sometidos a bastante presión. ¿Alguna vez han estado varios días dándole vueltas a un problema sin encontrarle solución? ¿Han probado a olvidarse de ello durante 48 horas para, después, retomarlo? Los que lo hayan hecho sabrán que, en la mayoría de los casos, la solución a ese problema que les volvía locos ha aparecido de la nada.

A la hora de traducir ocurre igual y, a veces, se necesitan de estas 48 horas tan vitales, de las que normalmente no se dispone. Por eso viene bien (si se tiene tiempo) «dejar reposar» la traducción, como si de repostería se tratara, para volver a la carga con la mente despejada.

Pero los traductores literarios no estamos solos. Contamos con el apoyo de instituciones que luchan por promover la labor del traductor literario. Buen ejemplo de ello en nuestra comunidad es la Casa del Traductor, en Tarazona (donde tuve la oportunidad de dar una pequeña charla sobre traducción literaria) o la Asociación Aragonesa de Traductores e Intérpretes (Asati).

Como ven, al final no todo es un camino pedregoso lleno de trabas y dificultades. Sinceramente, creo que, como en toda profesión, hay que tener un punto de pasión que no desaparece por muy complicada que se antoje una situación. Siempre digo que si nos gusta lo que hacemos no estamos trabajando, en realidad. Esta es mi visión, la perspectiva de una traductora a lo largo de sus primeras andaduras en este mundillo, y puede que si me están leyendo personas con más experiencia opinen que peco de idealista. Y tal vez no se equivoquen, pero, ¿qué sentido tendría comenzar una carrera profesional amargado y quejicoso?

Así, gracias al apoyo de instituciones y la labor de concienciación de nosotros, los traductores, tal vez la conversación de la que les hablaba al principio cambie algún día. Tal vez, un día cualquiera, deambulando por las diferentes secciones de una librería famosa, escuche a una persona no solo recomendando un libro, sino también a su traductor.

 

Inés Ramia

Traductora autónoma de inglés, francés y alemán.

Graduada en Traducción y Comunicación Intercultural y máster en Traducción Especializada.

Ha traducido libros de divulgación como Mejoramiento Humano (Nick Bostrom y Julian Savulescu) o Big Data en la práctica: cómo 45 empresas exitosas han utilizado análisis de Big Data para ofrecer resultados extraordinarios (Bernard Marr).

Ponente en las jornadas del Día del Traductor en la Casa del Traductor (Tarazona).

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Releer a J.P. Sartre y A. Camus en días de desencanto. https://revistaiman.es/releer-a-j-p-sartre-y-a-camus-en-dias-de-desencanto/ https://revistaiman.es/releer-a-j-p-sartre-y-a-camus-en-dias-de-desencanto/#respond Mon, 11 Jun 2018 09:06:29 +0000 https://revistaiman.es/?p=9066

¿Vivimos un tiempo de deshumanización? ¿Queda algo que pueda entusiasmarnos lo suficiente como para comprometernos en transformaciones profundas de nuestra realidad? ¿Lo hubo alguna vez o nos lo creímos? ¿Hemos delegado la capacidad de cambiar el orden establecido en la tecnología?  Cuestiones como éstas cruzan nuestro tiempo, sin ser abordadas desde la raíz. Casi mueren al nacer, tan pronto como las planteamos, las abandonamos para incorporarnos a una rutina que protegemos de todo lo que amenaza nuestra comodidad. Una nueva “autocomplaciente minoría de edad” parece instalarse en nuestras democracias haciendo más sospechosa que nunca la rebeldía, el activismo, el compromiso activo con causas por la dignidad del ser humano, de otros seres sintientes, del planeta mismo. Sin embargo, no siempre fue así y la Francia de la segunda mitad del siglo XX fue testigo excepcional de pensadores que no concebían su actividad intelectual sin un compromiso social y político que nutrían de sentido moral.

La historia de la filosofía occidental muestra que la preocupación por el ser humano estaba ya presente en los mitos, pero pocos pensadores como Jean Paul Sartre o Albert Camus asumieron el riesgo de profundizar en su paradójica existencia, dando forma y contenido a un humanismo existencial sin el que es difícil reconocer la filosofía del pasado siglo. Sus raíces filosóficas, especialmente el marxismo y la fenomenología, así como la “praxis” con la que impregnaron sus obras y su vida les convirtieron en referentes intelectuales comprometidos, frente a cuyos ojos hoy nos cuesta mantener la mirada. Leer y escuchar sus disquisiciones filosóficas, comprender la dimensión de su compromiso político en torno a la guerra de Argelia, por ejemplo, podrían  hacernos sonrojar al constatar la casi nula reacción de los pensadores de nuestro tiempo ante la crisis humanitaria de los refugiados y la vergüenza del conflicto sirio. ¿Somos nuestra libertad? ¿Esto es el resultado de haber intentado hacernos a nosotros mismos? ¿La existencia precedía a la esencia y hemos existido con tanta intensidad, que ahora vemos con menos claridad que nunca lo que somos? Más allá de cierta nostalgia filosófica, la huella que dejaron Camus y Sartre revela dos pensadores que todavía nos seducen.

Los dos autores afrontan cuestiones filosóficas tradicionales como la libertad, la intersubjetividad, la justicia, el deber, la felicidad. Desde posicionamientos divergentes en algunos aspectos, coinciden en que la filosofía de su tiempo, a diferencia del discurso de la modernidad, debe abrirse a la creación artística. Desvelan la complicidad con la que interpretan el mundo y se adentran en la literatura, el cine o la pintura. Dios había muerto y su ausencia dejaba a la humanidad sumida en soledad y silencio. No quedaba alternativa mejor que la de hacerse a uno mismo, sin excusas, desde el compromiso con uno mismo y los demás. “Hacerse”, porque como afirmaba Ortega, nada estaba dado de antemano y había que inventar la propia vida. Actuar y crear, arriesgarse y buscar un sentido de la existencia del que aseguraban encontrar solamente su reverso, el absurdo.

 

Compartieron un contexto histórico de gran pesimismo en Europa, ante el que reaccionaron desde una filosofía rebelde, combativa, consciente de lo que los seres humanos se jugaban. Incordiaron, soliviantaron conciencias, vivieron con intensidad decisiones de gran calado y transformaron el pesimismo por el ejercicio incansable de una libertad comprometida. No permanecieron impasibles. La primera guerra mundial había sacudido su infancia, la guerra civil española fue vivida como el drama de la primera derrota ante la expansión del fascismo en Europa. Resistentes activos contra el nazismo, testigos de los cincuenta millones de muertos que había engullido la segunda guerra mundial, de la barbarie del colonialismo, de la tortura, del horror con que se había arrebatado la dignidad de la existencia humana, de la irracionalidad con la que somos capaces de servirnos de la ciencia y de la tecnología, comprendieron que la vigilancia y la lucha por la dignidad era tarea exigente, constante, un deber moral inexcusable.

El siglo XX transcurría violento y cruel, empapando su obra filosófica y literaria. Incluso hoy, su lectura nos obliga a replantearnos una y otra vez cuestiones esenciales. ¿Tiene sentido nuestra existencia?, ¿Qué valor tiene la vida humana?, ¿En qué consiste existir plenamente?   Y a pesar de este contexto, no claudicaron y rechazaron la idea de que las circunstan­cias son las que hacen a las personas. Sartre y Camus sitúan al individuo en el centro de sus reflexiones, haciéndose a sí mismo, apreciando su existencia por encima de todo valor pretendidamente superior, ejerciendo su libertad como una responsabilidad militante que no puede, no debe delegarse en factores externos ni en una supuesta naturaleza humana que nos determine o predisponga, sino en el compromiso.

 

No sólo compartieron momento y escenario histórico, también referencias ideológicas y filosóficas. Tanto el marxismo como la fenomenología son fuentes fundamentales del pensamiento de Sartre y Camus. El marxismo fue influencia intelectual y vital constante. Conocieron la pobreza desde niños, especialmente Camus, quien pudo salir de la miseria del barrio trabajador de Argel[1], gracias a la ayuda de su maestro Jean Grenier con la que pudo conseguir la providencial beca de estudios. Miembros de la izquierda intelectual francesa, Sartre fue quien defendió las decisiones del PCF, reticente a cuestionar las aberraciones estalinistas, mientras las rechazaban absolutamente Camus o Maurice Merleau-Ponty, con quien fundó y codirigió la revista: “Les Temps Modernes”[2]. Ahora bien, su sintonía era perfecta  al reconocer la interpretación dialéctica y materialista de la realidad que el marxismo había ofrecido y que se sustentaba en la capacidad transformadora del ser humano a través de su trabajo. Camus recordaba a Marx con palabras como éstas: “Le royaume de la nécessité sera remplacé par le royaume de la liberté grâce à une révolution sociale. (…) c’est dans cette liberté dangereuse où l’homme se retrouve seul, devant un destin qu’il est seul à créer, qu’il retrouve comme une joie féconde sa plus secrète fraternité.”[3]

En cuanto a la fenomenología, Sartre había estudiado con profundidad gran parte de la obra de E.Husserl como comprobamos al leer l’être et le néant. No así Camus quien, a pesar de ello, reflejó en los protagonistas de sus libros al sujeto fenomenológico.  El lema husserliano, “ir a las cosas mismas”, la conciencia intencional y el mundo de la vida o Lebenswelt, temas clave de la fenomenología, instauran una nueva relación del sujeto con la realidad que le rodea y abandonan el ensimismamiento cartesiano. Las obras de Sartre y Camus, otorgan dimensión filosófica a sus personajes, anclándolos en el mundo, “encarnándolos” en el compromiso y la rebeldía, hacedores de una libertad que es su única trascendencia. Así leemos a Sartre en las palabras de Orestes: “Extranjero de mí mismo, lo sé. Fuera de naturaleza, sin excusa, sin otro recurso que yo. Pero no volveré bajo tu ley: estoy condenado a no tener otra ley que la mía. No volveré a tu naturaleza: mil caminos han sido trazados que conducen a ti, pero yo no puedo seguir  otro camino que el mío. Pues soy un hombre, Júpiter, y cada hombre debe inventar su propio camino”.[4] Y a Camus en las de Calígula: “Maintenant, je sais. (Toujours naturel) Le monde, tel qu’il est fait, n’est pas supportable. J’ai donc besoin de la lune, ou du bonheur, ou de l’inmortalité, de quelque chose qui soit dément peut-être, mais qui ne soit pas de ce monde”[5]

 

Camus y Sartre rescatan la contingencia de la existencia humana. “L’homme n’est rien d’autre que ce qu’il se fait. Tel est le premier principe de l’existentialisme”.[6] Rompen con la necesidad que impera en un enfoque técnico del mundo, en el que las cosas se construyen a partir de un concepto que les atribuye una naturaleza y una finalidad. El ser humano no es cosa (ser-en-sí) es existencia cuya esencia sólo se vislumbra cuando la muerte traza la raya de la suma, después de construir o destruir las posibilidades ofrecidas a nuestra libertad. Leemos a Sartre en A puerta cerrada: “On meurt toujours trop tôt – ou trop tard. Et cependant la vie est là, terminée: le trait est tiré, il faut faire la somme. Tu n’es rien d’autre que ta vie.”[7] Leemos en El malentendido de Camus “Mais, du moins, je tenais cette vérité autant qu’elle me tenait. J’avais eu raison, j’avais encore raison, j’avais toujours raison. J’avais vécu de telle façon et j’aurais pu vivre de telle autre. J’avais fait ceci et je n’avais pas fait cela… Et après? C’était comme si j’avais attendu pendant tout le temps cette minute et cette petite aube où je serais justi­fié.”[8]

En este “hacernos a nosotros mismos” ambos autores prescinden de dios. Aceptarlo, supondría asumir el enfoque técnico del mundo que no da cabida a la ambigüedad y la contingencia de nuestra existencia. Modelo demasiado estrecho como para abrazar con radicalidad la batalla existencial de Antoine Roquen­tin o de Calígula. Como ellos, los lectores de los libros de Sartre y Camus estamos invitados a vivir una existencia auténtica, a ser los héroes cotidianos que sólo podemos aceptar que hemos sido arrojados al mundo para crear, construir asumiendo toda la responsabilidad y toda la angustia de nuestras decisiones que tienen a la muerte como horizonte siempre presente. Por ello, una existencia no auténtica es vivir renunciando a la libertad, vivir desde “la mala fe”. Sartre considera la libertad como lo que define a la conciencia, siendo constitutiva del sujeto no del objeto. Es la nada, es decir, lo que no nos determina de antemano sino lo que nos constituye como sujetos, ser ante todo y desde el principio, posibilidad, proyecto. Sin embargo, perdemos la libertad y por tanto nuestra condición de sujetos, cuando se nos cosifica, se nos convierte en objeto. De ahí que Sartre apueste por un compromiso con los otros como semejantes, como otras conciencias que reconozco y no por la alienación que podemos padecer o ejercer, convirtiendo a los otros en el verdadero infierno. Los campos de exterminio, la tortura, la esclavitud son ejemplos de esos infiernos sin dios ni demonio que hemos creado en la tierra. Además, la libertad es paradójica en sí misma. Primero porque supone la mayor condena, no podemos no ser libres sin renunciar a nuestra humanidad. En segundo lugar, porque necesitamos a los otros para tomar conciencia de nuestro propio existir. Su presencia  nos provoca, impide que nos abandonemos a la inercia de las cosas, se erige en principio de nuestra acción y creación. Nos hace revolucionarios, en cierto modo, capaces de destruir todos los valores dados y de crear valores nuevos.

No es ajena a Camus a la idea sartriana de libertad, pero acentúa el desajuste que cada ser humano  experimenta cuando el anhelo de conocer y vivir humanamente se estrella contra un mundo opaco, silencioso, cosa pura que no ofrece respuestas y sólo nos deja el desasosiego. De ahí que nuestra libertad sea dramática y la vivamos desde una angustia existencial que nos desvela el absurdo de existir. Que el suicidio y el asesinato sean las cuestiones radicales que plantean la paradójica libertad del ser humano, ya que de cómo las consideremos dependerá el valor que le daremos a vivir y a existir. En consecuencia, Camus nos sumerge en el absurdo que impide que resbalemos por el mundo. Por el contrario, será principio de acción, detonante de la creación, motor de insatisfacción y rebeldía.

Llegando a este punto, recuperemos las preguntas que nos planteábamos al principio. ¿Hemos consentido en hacer del mundo un lugar que ha estandarizado incluso a la muerte? ¿Nos hemos rendido ante la lógica que lo mismo estructura supermercados, aeropuertos o tanatorios, la lógica de la comodidad, la asepsia, la delegación de responsabilidades? ¿Nos hemos asumido como objeto? La siguiente reflexión de Eduardo Bello reivindica el humanismo existencial en el que se abrazan Camus y Sartre, la contingencia que nos devuelva la rebeldía.

“Afirmar al hombre como razón y libertad no es resolver su problema. Al contrario, es despertar el problema del hombre en una época en la que lo que cuenta es la máquina que calcula y el cerebro programador. Pero si la crisis de la razón no radica en ella misma, sino en un modo concreto de racionalismo, no es de extrañar que otros modelos de hoy -estructura, sistema, etc.- afirmados con carácter dogmático, porque ignoran la contingencia originaria de la racionalidad, sigan suscitando crisis de la razón o postulando la muerte del hombre, porque les da pánico su libertad.”[9]

Bibliografía

Camus, A. (1985). L’étranger. París : Gallimard, Folio.
Camus, A. (1992). Caligula. París: Gallimard, Folio.
Camus, A. (1992). Le malentendu. París: Gallimard, Folio.
Camus, A. (1975). La chute. París: Gallimard, Foli.
Todd, O. (1996). Une vie. París: Gallimard, Biographies nrf
Lottmann, H: (1981). La rive gauche. París: Ed du Seuil.
Sartre, J.P: (1987). Les mouches. París: Gallimard, Folio.
Sartre, J.P: (1970). L’existentialisme est un humanisme. París: Nagel.
Sartre, J.P: (1986). Huis-clos. París: Gallimard, Folio.
Sartre, J.P: (1982). L’être et le néant. París: Gallimard, Tel.
Bello, E: (1995). “Sartre, Camus y los principios de la acción”. Barcelona: 165/Anthropos.
Bello, E: (1979). De Sartre a Merleau-Ponty. Dialéctica de la libertad y del sentido. Universidad de Murcia.
Cohen-Solal, A: (1980). Sartre 1905-1980. París: Gallimard, Folio essais.
Sartre/Merleau-Ponty: (1994) “Las cartas de una ruptura”, Madrid: 160/ Revista  de Occidente.
San Martín, J: (1991). “El sentido de la fenomenología de Husserl”, en Cuatro filosofías contemporáneas. Logroño: Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma.
Flórez, Miguel, C: (1994). Mundo técnico y humanismo. Salamanca: Universidad de Salamanca.

[1] “De même que j’ai mis longtemps à comprendre mon attachement et mon amour pour le monde de pauvreté où s’est passé mon enfance, c’est maintenant seulement que j’entrevois la leçon du soleil et des pays qui m’ont vu naître”.
A.Camus citado por Olivier Todd en: Albert Camus, une vie, Biographies, nrf, Gallimard, París, 1996.

    [2] “Sartre y Merleau-Ponty: las cartas de una ruptura” Revista de Occidente, n 160, Sept 1994
    [3] A.Camus citado por O.Todd, Op. Cit., pp 153-154
    [4] Sartre,J.P.: Les mouches, p 237, Gallimard, París, 1986
    [5] Camus,A.: Calígula, p 26, Gallimard, París, 1992
    [6] Sartre,J.P.: L’existentialisme est un humanisme, p 22, Ed Nagel, París, 1970
    [7] Sartre,J.P.: Huis-clos, p 90, Gallimard, París, 1986
    [8] Camus,A.: L’étranger, p 183, Gallimard, París, 1985
    [9] Bello,E.: De Sartre a M.M-Ponty. Dialéctica de la libertad y el sentido, p 269, Universidad de Murcia, 1979.

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Reencarnaciones https://revistaiman.es/reencarnaciones/ https://revistaiman.es/reencarnaciones/#respond Mon, 11 Jun 2018 09:06:23 +0000 https://revistaiman.es/?p=9070

Humilde, humano, poético. Así quisiera yo que se entendiera mi trabajo con los libros y su menuda, solitaria artesanía. Mis amigos Alberto Casiraghy y Josef Weiss, protagonistas de la película de Soldini Il fiume ha sempre ragione (premio Biografilm, Bolonia 2017), lo prueban con su bonhomía y su amor por el todo animado y animal que es un libro: papel de algodón y tintas oleosas, cola de conejo e hilo de abeja, música gutenbergiana… armonizada en Mahler. En sus talleres de Osnago y de Mendrisio, el uno casa de artista o cámara de maravillas donde me espejo, el otro oficina tipográfica al cuidado de diwanes y finas restauraciones, hemos soñado, al alimón, piezas anacrónicas de prodigiosa microeditoria.

El impulso, si hurgo en el recuerdo, me viene de la simpar unaLuna, heroica empresa que lanzamos mi hermano y yo en la Zaragoza sitiada. Su obrador de San Blas daba asilo, entre una Heidelberg de rítmicas aspas y carteles de cine frescos de pintura para el próximo estreno, a vampiros irlandeses y románticas alemanas, a bohemios irredentos y exiliados chilenos, coplas republicanas y memorias antifranquistas, relatividad general y particulares fílmicos.

Luego vinieron, dieciséis años ya, mis sucesivas reinvenciones italianas. Con Ino Lucia, Angelo Gargaglione y Roberto Tilio redescubrí la fotografía como arte y la cultura resistente, y juntos hicimos nacer Altre Latitudini, nombre de doble inspiración: los viajes cantautorales de Gianmaria Testa más los atlas minimalistas de Luigi Ghirri. Libros, conciertos, entrevistas, exposiciones, eventos arborescentes que nos abrazaron a Rodari, Eco, Calvino, Scharff, Celestini, Don Gallo o la historia oral de la lucha partisana.

La Torre degli Arabeschi, casi simultáneamente, me fue dando la manualidad necesaria que los ordenadores amenazaban con hurtarme. A sus ventanas, lienzo alpino y brisa lacustre, se han ido asomando algunos de mis inmortales —Boccaccio, Lewis Carroll, Buzzati, Saba, Alberti, Miguel Ángel, Pasolini, Miguel Hernández—, pero también contemporáneos a los que sin rubor puedo llamar amigos: Giménez-Frontín, Guinda, Vilas, Alegre Cudós, Petisme, García Martín, Esquillor, Olgoso, Barreiro, Elijas, Bozalongo, Saldaña…

Y, por fin, la Fundación del Garabato que es mi particular Gesamtkunstwerk, porque allí cultivo, cruzo, ayunto pasiones desbocadas: libros, por supuesto, pero también pintura, escultura, fotografía, collage, cine, instalaciones. Malena trae sus saberes botánicos y su savia histórico-artística, y nuestro Nazarín del Lago su desarmante teoría del juego. Muchos los elegidos: Leonardo, Goya, Baj, Hesse, Vigon, Serafini… Y tantos, tantísimos los proyectos que, me temo, van a necesitar varias vidas de gato para su fantástica consumación: me acabo de embarcar en mi personal códice Voynich…

Jardín de senderos que se bifurcan:

www.fundaciondelgarabato.eu

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Poética: Poema y Posibilidad https://revistaiman.es/poema-y-posibilidad/ https://revistaiman.es/poema-y-posibilidad/#respond Mon, 11 Jun 2018 09:06:15 +0000 https://revistaiman.es/?p=9079

«Lo captado y lo que se captará una vez,
siempre de nuevo una vez y sólo ahora
y sólo aquí»

(Paul Celan)

 

APERTURA DE LO POSIBLE

Lo posible se abre y somos requeridos.

En tanto más se acerca, más es. Dicho de otro modo, se posibilita en lo que tiene de único. Así, el mundo, desde el momento en que se deja alcanzar por lo que viene a nosotros, es puro experimento.

La poesía es lo posible, lo que puede ser y también los medios disponibles para esa ejecución del hecho. El poema, como tal, nos trae una presencia errátil, y con ella, su exposición en ese lugar de desafecto –desarraigo, si se quiere– a decir de Eliot[1].

Cada poema es, por consiguiente, un lugar de encuentro, y en él se da esa presencia a la que expone el poema: el acontecimiento del Ser.

Sin embargo, ¿cómo decir lo posible? ¿Cómo nombrarlo?

Si convenimos que la poesía es lo posible, en efecto, aquello de que nos habla el poema es también lo insólito, lo imposible que tiene el encuentro.

Decir Poema es exponerse, en definitiva, a la presencia tal vez imposible del encuentro.

Lo que reclama la pregunta del poema es sólo la atención de la que habría de partir una lectura. Pero esa atención debe corresponder, de una forma u otra, al requerimiento del encuentro, con esa presencia que el poema -que todo poema- no cesa de invocar.

La imposibilidad de tal encuentro nos deja desguarnecidos ante la alienación. Poetizar es, por tanto, lo que permanece frente al desarraigo del mundo tecnificado.

En definitiva, dejar ser al ser, para lo que la Poesía escrita utiliza inevitablemente las palabras, aunque éstas no digan lo que es el ser, sino que nos preparan para su presencia.

Así pues, la Poesía, tal como la entiende el pensador Martin Heidegger y como la entiendo yo, es más un escuchar que un decir, un silencio paradójico que habla e insinúa.

HABITAR EL INSTANTE, HABITAR EL MUNDO

Poéticamente habita el hombre sobre la tierra[2], nos dice Hölderlin. Y ese escriturar el instante parece ser el único modo humano de habitar poéticamente, el que viene dado por la «cuadratura» [Das Geviert] de los dioses, el cielo, la tierra y los hombres. Si faltan el poetizar y el pensar entonces no se habita, se vive errante, desarraigado entre representaciones y estructuras artificiales.

Lenguaje, postrero garante del habitar humano. El lenguaje natural, el habla, dice el ser de las cosas, las deja que sean en su polivalencia y libertad. El habla sabe más que nosotros, por eso lo posible imposible del poema. Por eso vamos al encuentro del misterio, de la verdad de las cosas. Buscamos el nombre.

Hay en el Poema un eco del ruego con el que tal vez se inició el lenguaje.

El poeta llama, reclama aquello que, en el desvelarse hace aparecer precisamente el ocultarse, y lo hace aparecer de esta manera: en tanto que lo que se oculta.

El instante se fragua. Nosotros asistimos a él. Salimos a su encuentro. Porque aún no somos, luego seremos: Para venir a lo que no eres, / has de ir por donde no eres[3].

 

EL LUGAR DEL POEMA

Para devenir, el poema nunca puede ser una engañifa ni un espejismo, sino erigirse más allá del punto exacto e intocable donde confluyen tierra, mar y cielo. Esto es, donde la naturaleza se metamorfosea en paisaje y experiencia y en libro de la vida; más allá de la firme voluntad del mundo se erige la inquebrantable voluntad de la representación: la mirada que contempla y la conciencia vigilante.

Por eso la poesía supone el camino hacia las palabras desde la verdad, es decir, desde la autenticidad y, por lo tanto, el objetivo es la palabra. No es necesario averiguar por qué extraños procedimientos el lenguaje verifica el milagro de instaurar un nuevo mundo más significativo que el real. Basta con que se dé.

No es ilógico pensar que el camino de lo poético permanece en un estado orientado hacia la búsqueda. Poiesis: creación. Lo que está en camino, lo que no es hasta que es, finalmente. El decir poético como alumbramiento del sentido: la palabra que trae la luz, la que da a luz.

Orientado hacia el misterio, hacia el santuario que cada cual lleva en sí mismo, y mediante un proceso de despojo y desenmascaramiento, lo poético se confirma más adelante como cuerpo, casa, refugio, como templo donde enraizarse en el mundo.

Cada poema, en tanto existe, traza su propia venida «al lugar» y así, el compromiso de lo poético con la cuestión del «lugar» debe ser convincente. La escritura nos conduce hacia él mediante la creación de una topología ontológica a través de la descripción, en términos psicológicos y existenciales, del pertenecer y del hogar, de la casa.

Este sentido de pertenencia se establece a través de una narración poética, ciertamente compleja, de la identidad que representa el cómo llegamos a ser «en la tierra», cómo llegamos a morar allí.

Será la naturaleza de vivir, y quizás no otra cosa, lo que nos será posible extraer del poema.

 

DANIEL ARANA

Formado en Filología Inglesa y Psicología, se ha especializado en literatura, teoría literaria y traducción. Ha ejercido la crítica en revistas como Laberintos, Letras s5, El coloquio de los perros, El Pollo Urbano o Amanece Metrópolis, donde dirige la sección de literatura y cine. Miembro de la Asociación Aragonesa de Escritores y del consejo de redacción de la revista británica especializada en cine fantástico We Belong Dead. Dirige la colección de poesía Dasein, en la editorial Sindicato de Trabajos Imaginarios. Ha participado en Deletréame Poesía, (I Festival de Poesía de Gijón), coordinado las tertulias sobre poesía y pensamiento «Respirar la palabra» (2014-2015) y publicado la selección y traducción de poesía norteamericana, «Los Otros Aullidos» (STI, 2014); la plaquette «George Oppen, Fragmentos para una Poética Activa» (La Herradura Oxidada, 2015); ha colaborado en los libros conjuntos «Con Clave de Fa aún Mayor» (Gabinete de Ediciones Artísticas, 2015); «70’s Monster Memories», «Unsung Horrors» y «Son of Unsung Horrors» (tres antologías británicas sobre cine de terror, en 2015, 2016 y 2018, respectivamente), y publicado dos poemarios propios «Abisal» y «Materia del Tiempo»  (STI, 2016 y 2017, respectivamente). En la actualidad, trabaja en un ensayo sobre poesía y fenomenología, prepara una edición bilingüe español-francés de los «Cuartetos» de Francis Jammes y otra español-inglés de «Bajo el bosque lácteo», de Dylan Thomas.

[1] ELIOT, T.S. 1974. «Burnt Norton», en Collected Poems. London: Faber and Faber, p. 180

[2] Dichterisch wohnt der Mensch, cit. en HEIDEGGER, Martin. 1967. Vortrage und Aufsätze. Pfullingen: Neske, p. 64

[3] SAN JUAN DE LA CRUZ. 1959. Obras Completas. Burgos: Monte Carmelo, p. 415

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