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Guionista sin ego o escritor vampirizado | Revista Imán

A pocos días de la inauguración de la undécima edición del Festival de Málaga de cine español, el 24 de marzo de 2008, fallecía Rafael Azcona. Bastan algunos ejemplos de sus cien películas como guionista, Plácido, El verdugo, La escopeta nacional, ¡Ay, Carmela!, Belle Epoque, La niña de tus ojos o La lengua de las mariposas, para darse cuenta de su portentosa imaginación, finísima ironía y compasiva mirada. Sus guiones contribuyeron al éxito de directores como Luis García Berlanga, Carlos Saura o Fernando Trueba, y han dado proyección internacional a actrices como Penélope Cruz o Carmen Maura. ¿Cómo es posible que siga siendo aún hoy un desconocido para el gran público? La respuesta nos la proporcionaron los hermanos Trueba en el homenaje que se improvisó en aquel certamen malagueño: era un escritor sin ego.

Entre las muchas alabanzas que Trueba y Trueba hicieron del oficio y la personalidad de Azcona en aquel homenaje póstumo también me llamó la atención la siguiente afirmación: Azcona tenía muy claro que una vez entregaba el libreto, la película era del director, y que el guionista renunciaba a pasearse por los festivales e incluso a recoger premios.

Yo me hallaba en Málaga presentando mi primera película como guionista, Bienvenido a Farewell-Gutmann. Para ser más exactos, no la presenté: no fui invitado a la rueda de prensa si pisé la alfombra roja. Tuve que sentarme como un espectador más en la sala de butacas, ya que según me informó la productora, el festival no estaba interesado en las opiniones de los guionistas. Y no se lo reprocho. Desde que un guionista termina su guion hasta que se estrena la película suelen transcurrir varios años, en mi caso cinco, tiempo en el que seguramente el guionista habrá distraído su mente con otros embelesos: novelas, cuentos, nuevos guiones… Defender una obra escrita en otro tiempo, cuesta un gran esfuerzo de memoria emocional, algo parecido a lo que se siente tras encontrarse con una antigua novia a la que hace años que no se ha visto.

En 2012 fui yo el que reusó regresar al mismo festival que había tenido seleccionado mi segunda película como guionista, A puerta fría. La razón principal fue que pocos días antes, y tras mucho suplicar, había logrado ver la película con la consiguiente decepción: sentido, tono, final, todo había sido alterado. Lo que tendría que haber sido un drama cómico sobre la redención de un vendedor se había convertido en un drama nihilista sobre la atroz prostitución a la que nos somete la sociedad capitalista, o algo por el estilo. Y este es el segundo motivo por el que los guionistas no somos invitados a ruedas de prensa. ¿Para defender qué? ¿La película que habíamos escrito o la que finalmente han hecho?

Ambas películas, no obstante, han sido reconocidas con varios premios de guion, alguno incluso internacional. Así que he tenido que subir a recoger alguna estatuilla o trofeo. El cine en ese sentido es fantástico. Hay tantos festivales y academias que muy mal hay que hacerlo para que no lo premien a uno. En mi caso, ese instante supone un mal trago. No por mi falta de ego, yo no soy como el maestro Azcona, a mí el ego me sobra, sino por otros motivos. Para empezar, no sé cómo vestirme. Los actores y actrices han de destacar y forma parte de su profesión, pero los escritores somos artistas por lo general estáticos y con poco carisma delante de una cámara. Hablamos meditando demasiado lo que decimos y eso tampoco ayuda a que se fíen de nosotros. Además, no sabemos por qué diantres escribimos lo que escribimos, aunque todo el mundo esté empeñado en que les contemos nuestras fuentes de inspiración.

En segundo lugar, al menos en mi caso con A puerta fría, no reconozco casi ninguna similitud entre los personajes que ideé y escribí y los que han terminado proyectados en la pantalla. Así que en el caso de una nominación o de un premio, me quedo perplejo y me pregunto: “¿Estaré yo equivocado? ¿Sería mi guion una birria y los que han venido después lo han mejorado?” Imagínenme subiendo las escaleras para recoger el premio, pensando: “Los finales que yo propuse eran mucho mejores. No queda nada del humor del guion original. ¿Con qué jeta subo yo a recoger este premio?”

Luego está la eterna comparación con el teatro, donde hay un único autor, que es el dramaturgo. En relación con este símil, los productores y directores de cine juegan con ventaja porque las películas se realizan, habitualmente, una sola vez. Aunque hay excepciones. En una ocasión, uno de esos directores-autores que tanto proliferan por nuestro cine (y que suelen tener un coguionista) me ponía el ejemplo del remake de Psicosis de Gus Van Sant (1998), una blasfemia cinematográfica que reproduce plano a plano la original con resultado catastrófico. Y es un buen ejemplo. ¿Qué habría sido del pobre Joseph Stefano, adaptador de la novela de Robert Bloch, si en lugar de la original de Hitchcock se hubiera rodado primero la de Gus Van Sant?

Un buen ejemplo que, en mi opinión, sintetiza la relación entre la literatura y el cine es el de la novela Drácula y la película Nosferatu. La famosa película dirigida F.W. Murnau en 1922 fue producida por unos tipos llamados Enrico Dieckmann y Albin Grau que habían leído la novela de Bram Stoker publicada dos décadas antes, en 1897. Entusiasmados con las posibilidades visuales del relato del vampiro aristócrata y enamorado, encargaron un guion a Henrik Galeen, un guionista prometedor que había escrito El Golem y que acabaría firmando más de una veintena de películas. Para ahorrase los derechos de transformación de la novela, Dieckmann y Grau cambiaron el título por el de Nosferatu, palabra de origen aún hoy indeterminado, así como los nombres de los personajes. La novela había sido dos décadas antes un fracaso de ventas. Bram Stoker había muerto quince años después y su viuda, Florence Balcombe, había tenido que malvender todas sus anotaciones y textos originales en una subasta para poder subsistir. Tal vez Dieckmann y Grau juzgaron a la viuda inofensiva. El contratiempo les llegaría con una carta anónima enviada desde Berlín que Florence Balcombe recibió en su residencia de Londres poco antes del estreno de la película. Ni corta ni perezosa, la viuda demandó a los productores por plagio. Paradójicamente, durante la batalla judicial, la popularidad de la novela, hasta entonces olvidada, creció enormemente. Empezó a venderse, casi treinta años después. Enseguida apareció una adaptación teatral (esta vez con todos los papeles en regla) que llegó hasta Broadway, donde triunfó notablemente. El éxito atrajo la atención de los magnates de Hollywood, y así, la primera versión cinematográfica legal de la obra Drácula fue la interpretada por Bela Lugosi en 1931.

El cine anda siempre hambriento de argumentos y personajes, como el vampiro de sangre, y a su vez, la literatura desea ser poseída por la bestia si con ello alcanza la inmortalidad. Pero el cine-vampiro solo puede entrar en los aposentos de la literatura-víctima si esta le invita a hacerlo. Y parece que así ha sido y seguirá siendo. Hace tiempo hablé con un editor que se lamentaba del maltrato recibido por la productora que había llevado a la pantalla, con enorme éxito, una novela de su catálogo. Suele suceder que, en contra de las ilusiones de autores y editores, en muchas ocasiones, la novela y su autor no llegan a obtener notoriedad, aunque la película haya sido un éxito. ¿Alguien conoce a Robert Bloch, autor de Psicosis, o alguien sabe que Julieta, la última película de Almodóvar, está basada en tres relatos de Alice Munro?

Pero a lo que vamos: la viuda de Stoker ganó aquel juicio tres años después, cuando la película había sido ya un éxito comercial. La sentencia judicial obligaba a la productora a destruir el negativo y todas las copias de Nosferatu. Además, imponía una compensación económica para la perjudicada. No obstante, la productora se declaró en quiebra y evitó así tener que pagar la indemnización. La otra parte de la sentencia tampoco se cumplió con la debida diligencia y, afortunadamente, algunas copias se salvaron de la quema. Florence Balcombe sí debería haber percibido enormes sumas por las adaptaciones al teatro y al cine americano. Pero desgraciadamente falleció antes.

 

Jesús Gil Vilda (Zaragoza, 1971) estudió Ciencias Químicas y trabaja para la industria de tecnología de procesos químicos. Su primera novela, Crisis de gran mal (El Aleph Editores, 2011), obtuvo una buena acogida en medios y crítica. Fue seleccionada como finalista en el Festival du premier roman de Chambéry. Su segunda novela, A las afueras del mundo (Destino, 2015), fue finalista de los premios Cálamo.

Como guionista ha recibido el premio al mejor guion en el Festival des Films du Monde de Montreal (2008) y el Gaudí de la Acadèmia del Cinema Català (2009) por la película Bienvenido a Farewell-Gutmann. Su segundo trabajo como guionista, A puerta fría, obtuvo el premio al mejor guion en el festival Cinespaña de Toulouse (2012) y el premio de la crítica en el Festival de Málaga (2012).

Para más información os recomendamos esta entrevista que Óscar López hizo al autor en Página 2: http://goo.gl/ygEcGy.”

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