Kurt Schwitters (Hannover, 20 de junio de 1887 – Kendal, 8 de enero de 1948), destacó, sobre todo, por su actividad artística más que literaria. De hecho, el nombre de Schwitters está, como uno de los iniciadores, estrechamente unido a la corriente del assemblage —de tanto predicamento posterior en las décadas de 1940-1950 en Estados Unidos— y cuya técnica desarrollaría hasta sus últimas consecuencias dentro del movimiento artístico que él mismo creó y denominó «Merz» (1919), al amparo del cual, y con ayuda de Theo y Nelly van Doesburg, se iniciaría la publicación en Holanda, en 1923, de la revista del mismo nombre y en cuyo último número aparecería, en 1932, su afamada Ursonate. Artista, pues, afecto al collage, su formación es polifacética, ya que no soslayó amplios estudios de arquitectura y se aplicó con énfasis a las letras. Su formación inicial está influenciada por el expresionismo y el arte abstracto; tanto es así que sus primeros escritos teóricos (1910) versan precisamente sobre ambos movimientos y sus primeros trabajos artísticos experimentan en esa línea estética (1917: exposición en la «Kestner Society», Hannover). Pero sus posteriores contactos con el grupo dadaísta de Berlín (1919: Raoul Hausmann, Hannah Höch y Richard Huelsenbeck) y con el movimiento «Bauhaus» en Weimar (1923) decantan definitivamente su aplicación a las primeras vanguardias hasta fundar, en 1924, la «Merz Werbe Auskunftei». En este ámbito inmerso en la primera guerra europea y en las inmediatas consecuencias sociales, ideológicas y estéticas a su finalización, se desarrolla el período de madurez de Kurt Schwitters. «An Anna Blume», poema que aparece en diciembre de 1919, no sólo signa su firme adhesión al dadaísmo, desechando así cualquier adscripción a su anterior —y, en este caso, sí históricamente correcto— «postmodernismo», sino que, desde ese momento ya, su inclinación por las vanguardias es definitiva. «An Anna Blume» constituye el punto de inflexión entre su formación expresionista y la fundación del centro de irradiación de una nueva corriente estética (el collage dadaísta) por él fomentada y practicada a través de la Merzbau. «An Anna Blume» se presenta como la constatación de su criterio estético llevado a las letras. En 1917, Schwitters es reclutado por el servicio militar, en plena guerra, y participa en ella; año, además, en el que presenta su muestra expresionista en Hannover; al año siguiente, Tristan Tzara publica su «Manifiesto 1918» dadaísta, de cuyos postulados se desprende el frontal rechazo a la guerra europea; en medio de los desastres, «todo era sospechoso de ser cómplice de la masacre. Frente al horror de la guerra, los dadaístas respondieron con la nada a la nada, con la sinrazón a la sinrazón. Dadá fue el arte-loco como única respuesta posible a la razón-loca que había conducido a la guerra.»^[1] «An Anna Blume» es la primera prueba, y definitiva, de su filiación. Si, en 1919, sus contactos con el grupo dadaísta de Berlín no procuraron la admisión de Schwitters en él («por creerle demasiado burgués y demasiado artista.»^[2]), ello no le impide demostrar su adhesión estética; tanto es así, que, en 1923, en el número 2 de la revista Merz, aparece el «Manifest Proletkunst»^[3], texto continuador de las enseñanzas dadaístas, aunque a punto de ser difuminado por el surrealismo inminente, y en el que se niega al arte todo valor jerárquico desde el punto de vista socioeconómico: «…el arte no es ni proletario ni burgués, ya que desarrolla fuerzas que son suficientemente poderosas como para influir en toda la cultura, en lugar de dejarse influenciar por circunstancias sociales. El proletariado es un estado que debe superarse; la burguesía es un estado que debe superarse.»^[4] Y toda esta toma de conciencia estética e ideológica, sin duda digna de un análisis más exhaustivo, no falta en el poema que comentamos. La primera dificultad es obvia: la lectura del texto original. Hecha esta salvedad, el comentario se ha emprendido a partir de la traducción española personal de la versión inglesa^[5], traducida, a su vez, del original alemán^[6] y que se ha comparado, además, con la versión francesa^[7] (se incluyen como apéndice a este comentario).Lo primero que salta a la vista si aplicamos al pie de la letra los criterios dadaístas («el artista nuevo […] crea directamente… unos organismos locomotora que el viento límpido de la sensación momentánea puede hacer girar por todos lados.»^[8] y «…creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: DADA; …trayectoria de una palabra lanzada como un disco sonoro grito; respetar todas las individualidades en su locura del momento.»^[9]) es que el poema «An Anna Blume» desdice, al menos por ahora, la esencia de esas afirmaciones. Compuesto con un criterio estructural aparentemente impremeditado, «An Anna Blume» está escrito en verso libre y rima blanca (el original presenta rimas consonantes y asonantes —versos 1, 3, 5, 12, 22, 23 y 32 (a); versos 9, 11, 13 y 28 (a/c); versos 16 y 18 (c); y versos 27 y 29 (c); el resto, blancos—  que ponen en evidencia una disposición escritural reflexiva; aun no siendo isócronas, tampoco son, estimamos, producto de la casualidad, como luego veremos). Pero hay más: el siguiente esquema demuestra que la reflexión en el proceso creativo va más allá de una supuesta «espontaneidad», de una supuesta «sensación momentánea» y de una supuesta «locura del momento» (algo no nuevo, pues es bien sabido que tampoco en las composiciones surrealistas prosperaría la aplicación de los caracteres freudianos):
VERSOS 1 – 14: Invocación / descripción

es decir, el silogismo se encuentra, precisamente, a modo de nexo o de cesura, en el centro de dos estructuras análogas en número de versos (catorce cada una), mientras que la primera invoca y describe, la segunda describe e invoca, cerrándose el poema, en clara estructura circular, con la misma frase del comienzo: ich liebe dir! (=’te quiero’). Además de esto, Schwitters ha cuidado muy mucho el aspecto formal acudiendo, primero, al empleo de dos anáforas (no comentamos la de Anna + Anna Blume por constituir un evidente vocativo) que actúan, como en una construcción cancioneril^[10], a la manera de estribillo y que otorgan un ritmo meditado al poema; son éstas Du deiner dich dir, ich, dir, du mir. – Wir? y Das gehört (beläufig) nicht hierher en los versos 2-4, 12-13 y 22-24. Pero si Schwitters ha buscado dotar de ritmo a su canción lírica, no se ha detenido ahí. El empleo de aliteraciones en [d-] —que salpica todo el poema—, [di-], [-ich] e [-ir] no sólo concede rima interna (ritmo, de nuevo, al cabo) a la composición, sino que manifiesta con nitidez una conciencia estilística. El uso de tales recursos formales obtiene, por añadidura, un efecto fonético tanto en una lectura interna como en una hipotética declamación^[11]. Si aquellas aliteraciones son, desde este punto de vista fonético, más agudas, más vibrantes, más sonoras, por así decir, puede rastrearse el empleo de otras con la misma finalidad rítmica: la aliteración en [-n-], que invade el poema, produce un efecto nasalizador, una especie de sonido —si se nos permite la expresión— ritmado a golpe de timbal que envuelve al poema con su eco.«DADA no significa nada», afirma Tzara, y añade: «Si nos parece fútil y si perdemos el tiempo por una palabra que no significa nada… la primera idea que pasa por estas cabezas es de orden bacteriológico: encontrar su origen etimológico, histórico, o psicológico al menos.»^[12] Si nos atenemos a esta afirmación y a su confluencia en la estética dadaísta de Schwitters, «An Anna Blume» no dice —o no pretende decir— nada. Otra cosa es que, ignorando esa propuesta inicial, procuremos extraer, como así propone de nuevo el dadaísmo a continuación, un sentido, un significado. De momento, un aparente sinsentido, una buena dosis de irracionalidad, una carga de onirismo… semejan planear superficialmente el poema. Dispuesto como una declaración de amor, veremos que ésta es falsa, o, mejor, retórica; entre otras cosas porque esa «amada» no existe, o existe sólo como creación del poeta, como alegoría de una entidad que reuniría los caracteres que la describen y que son imposibles en la formulación textual. Sin embargo, este análisis carece de importancia, puesto que el objetivo de la estética dadaísta era precisamente ése. Tenemos, por lo tanto, una primera certeza acerca de la composición de Schwitters. Pero sigamos: en esta línea de constatación artística, «An Anna Blume» reúne los perfiles significadores que le son propios; lo hemos dicho: sinsentido, contradicción, irracionalidad, enajenación… Schwitters, pese a todo, quiere dejar constancia precisamente de que es esto lo que persigue: ese ser es imposible por muchas razones; aunque Anna se ponga el sombrero en ellos y se la pueda leer al revés, Anna (y el poema que la invoca) sigue sin tener ni pies ni revés, y Schwitters lo dice, y también apunta lo que «dice la gente que sería» (verso 6), aunque lo que le interesa sobre todo es que sea así y que el lector lo comprenda así. De lo que se trata es de que el lector llegue a la conclusión de que es un poema «absurdo» («digan lo que digan [la gente] no saben dónde está el campanario», advierte en el verso 7), como lo es paradigmáticamente el silogismo racionalista para el empírico, para el dadaísta y para el surrealismo (y como lo será para Ionesco cuando reactualice su teatro, llamado, precisamente, así: del «absurdo»). La inclusión del silogismo en el poema no es, pues —ni tampoco— , casual.En el plano psicoanalítico, en el criptosimbólico, «An Anna Blume» presenta también rasgos atractivos. Está el poema salteado de colores; domina el rojo, pero también aparecen el blanco, el azul, el amarillo y el verde. Si echamos las redes exegéticas del simbolismo estructural, el resultado de la disposición inconsciente de Schwitters ante la composición del poema no se aleja, ni mucho menos, de la significación simbólica. Por una parte, el uso del verde y del azul, que rubrican algunos de los caracteres de Anna (el cabello, ella misma, su natural inocencia) constituye el eje cromático verde-azul naturalista,  «juventud primera o recobrada, involución a un estado ingenuo, natural y primitivo y expone un sentimiento concorde con el sentido de estos colores y con el que emana de la contemplación de la naturaleza.»^[13], en cuyo empleo podríamos encontrar la movilización emotiva, emocional de Schwitters.  Por otra parte, el empleo del rojo y del blanco, que signan otros perfiles de Anna (su vestido, ella misma alegorizada o metaforizada en «Flor») constituye el eje blanco-rojo, «de carácter alquímico, simbólico de procesos espirituales que alejan de la naturaleza.»^[14], eje, pues, enfrentado al verde-azul, y que vendría a reconocer en Schwitters su disposición artística, instrumental, puramente representativa, «deshumanizada» a la manera de Ortega. Si analizamos la inclusión de esos colores desde el punto de vista tradicional simbólico, obtenemos que se acoplan perfectamente a los factores que rigen, en la composición, algunos de los rasgos señalados por el dadaísmo, pero algunos de los que el propio Schwitters se ha hecho cargo para construir el poema: así, espontaneidad, momentaneidad, percepción e intuición, elementos propuestos por el dadaísmo, confluyen con la reflexión y el pensamiento, elementos de los que el poeta se ha servido. Veámoslo: «…el color azul —color del espacio y del cielo claro— es el color del pensamiento, de la meditación; el color amarillo —el color del sol que de tan lejos llega, surge de las tinieblas como mensajero de la luz y vuelve a desaparecer en la tenebrosidad— es el color de la intuición, es decir, de aquella función que, por decirlo así, ilumina instantáneamente los orígenes y tendencias de los acontecimientos; el rojo —el color de la sangre palpitante y del fuego— es el color de los sentidos vivos y ardientes; en cambio, el verde —el color de las plantas terrestres perceptibles directamente— representa la función perceptiva.»^[15]En resumen, debemos decir que con «An Anna Blume» Schwitters consigue otorgar  índole dadaísta a su composición, pero bien es cierto que, para ello, no sigue las pautas técnicas en las que el dadaísmo se funda. No lo hace Schwitters, pero es que ningún dadaísta lo hizo; ninguno prescindió de la reflexión a la hora de construir una obra de arte. El prejuicio de la «composición» artística como mecanismo formal para conseguir un resultado veraz (la «obra de arte») no pudo basarse nunca en los dictados del azar, de la espontaneidad o del subconsciente.  ¿Y el sebo que acaricia la espalda del poeta? ¿Será una de las «dos bolas de sebo que han crecido como elefantes» y que Tristan Tzara llamó «caridad» y «compasión»?^[16]