Muere joven y tendrás un bonito cadáver. Si además de joven mueres asesinado te convertirás en un mito. Y si lo eres por una causa política, en un mártir. En el caso de los artistas, convertirse en mito y mártir ayuda a que la figura cobre fama, incluso universal, a costa de que sepulte la obra. O, al menos, una parte de ella. El chileno Víctor Jara (1932-1973) ha perdurado como el cantante comprometido, el mártir que encarna a las víctimas de la dictadura de Pinochet, el mito – junto a Allende – del intento de establecer un socialismo democrático en América Latina. Pero antes de que la historia y su vida adquiriesen una velocidad vertiginosa; antes del cantante, y durante una época en paralelo a su carrera como tal, Jara fue un reconocido director de teatro que, en giras o como invitado a festivales y congresos, recorrió el mundo desde Inglaterra a EEUU, desde Latinoamérica al otro lado del telón de acero. Este artículo intenta dar un rápido repaso a esa labor, encuadrada cronológicamente y con unos breves apuntes de la historia del teatro chileno. Una labor con menos resonancia que la musical aunque para algunos, como Luis Poirot, “ha sido más importante su legado como director que en la canción”[i] y sin olvidar que en ambos campos guió su quehacer un marco común de objetivos y método, resumible en tres puntos:
1.- Congeniar tradición y modernidad, intentando renovar aquella con herramientas de ésta.
2.- Insertar elementos de cultura popular auténtica – la de las clases bajas que conocía por experiencia personal – en la escenificación de las obras, la danza o la música, alejándose de los clichés y los falsos estereotipos en aras de dignificar la figura del humilde.
3.- Posicionarse políticamente a través de la creación, como un medio más de participación en los procesos históricos que le tocó vivir.
Como ejemplos de la interrelación temporal y conceptual entre dramaturgia y música, en su disco La Población intercala, entre las canciones o dentro de ellas, textos declamados por actores o narraciones por parte de los protagonistas de los hechos. Y según Eduardo Carrasco, fundador del grupo Quilapayún, del que Jara fue director artístico en sus inicios: “Nos influyó su concepto teatral del espectáculo. Las presentaciones de Quilapayún, durante ese tiempo, estuvieron muy marcadas por una puesta en escena y una iluminación muy estudiadas”.[ii] Como botón de muestra del alcance adquirido en su profesión reseñar que, en 1970, la Editorial Aguilar publicó, en México, una serie de volúmenes con las obras teatrales más representativas de Hispanoamérica en las últimas décadas. Cada volumen se dedicaba a un país y lo integraban varias obras, con su texto y el elenco del estreno. En el de Chile, de seis, dos figuraban encabezadas con su nombre, como Director. [iii]
Víctor Jara nace en 1932. Su infancia y primera adolescencia las vive en el campo, en una casa de adobe sin electricidad ni agua corriente, donde se empapa de la cultura popular y sus modos de vida. Su padre, Manuel, trabaja como peón en una hacienda y su madre, Amanda, además de ocuparse del hogar y ayudar en faenas agrícolas, canta y toca la guitarra en celebraciones comunales. El padre comienza a beber y en el hogar suceden escenas de lo que hoy llamamos violencia de género. Gracias al tesón de su madre, los hijos asisten a la escuela. Tras un accidente doméstico, Amanda emigra a la ciudad con la prole. La adolescencia de Víctor transcurre en un barrio bajo de la capital, en un ambiente hostil y antitético al de su origen. Un contraste que, por otro lado, enriquece su acervo personal. Para ayudar a su madre comienza a estudiar contabilidad.
Esta primera parte de su vida termina cuando Amanda muere. La familia se disgrega y Víctor pasa dos años en un seminario. Lo abandona por falta de vocación y cumple el servicio militar. Al terminarlo, con 20 años, se queda literalmente en la calle. Un día, se entera de que el Teatro Municipal va a montar una producción del Carmina Burana. Con la intención de participar en ella, supera una prueba de ingreso en el coro universitario y se le asigna el papel de monje. En ese recinto, el principal escenario de Ópera, Ballet y Música clásica de Chile, presencia una función del Teatro de los mimos, de Enrique Noisvander, que había formado el grupo tras la marcha a Europa de su iniciador, Alejandro Jodorowsky. Se integra en él, lo que significa su primer contacto serio con el teatro, y el concepto de movimiento que aprende esos meses influirá en su concepción posterior de la puesta en escena. Su amigo Nelson Villagra diría años más tarde: “Aunque en ese tiempo (años sesenta) el teatro daba especial importancia al texto, Víctor fue un precursor en el cuidado del movimiento del actor. Para él era también importante la expresividad corporal de los actores”.[iv] Villagra atribuía el crecimiento posterior de esa influencia a Joan Turner, la bailarina con la que Jara se casará un lustro después. Para el fallecido bailarín Patricio Bunster: “Era un hombre muy interesado en el movimiento; en su concepción del teatro le daba mucha importancia a eso, igual que a la parte coreográfica del montaje teatral. O sea, anunciando un poco todo este teatro que supera todos estos academicismos de la realidad teatral, ¿te fijas?, cosa que se ha visto en las últimas décadas a través de la labor de Andrés Pérez y otra gente, que valoran mucho la gestualidad“.[v] Aún va más allá Alejandro Sieveking, cuando afirma: “Tenía un talento único que no se ha repetido en Chile para nada. Tenía una gran capacidad para trabajar el realismo, pero era como que no estabas viendo teatro, no tenía esa cosa pesada, de dicción forzada. Lo suyo era cinematográfico y poético, algo que no se puede definir. Era una cosa mágica que no habías visto antes; era el talento, una cualidad que no tiene una definición especifica pero que va más allá de lo correcto.”[vi]
En 1956 supera el acceso para ingresar en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, entonces la única del país. Al no poder compatibilizar los estudios con algún trabajo a media jornada, sobrevive gracias a una exigua beca para estudiantes con dificultades y a una ayuda de Cáritas, consistente en pequeñas raciones de queso y leche en polvo. En la Escuela entabla amistad con Nelson Villagra, futuro protagonista de El chacal de Nahueltoro, considerada por algunos la mejor película chilena de la historia. Nelson proviene del campo. Ambos comparten la idea de que explorar la cultura del mundo rural será importante para su trabajo sobre las tablas. Aunque su ideal de teatro, en esa época, es muy difuso y no va más allá de convertirlo en una herramienta social que reflejase los problemas del pueblo, sí tienen claro el deseo de innovar lo que se hace en el país. Durante tres veranos, Víctor pasará las vacaciones en la casa de Nelson y recorrerá los alrededores, trabajando en la cosecha y empapándose de folklore y cultura campesina. Una experiencia que, unida a la propia que acarreaba desde la infancia, asimilada y despojada del primitivo halo romántico, influirá de un modo fundamental en su evolución.
También comienza su implicación política más seria. Si en su juventud había coqueteado con Acción católica, pronto simpatiza con el Partido Comunista, legal tras la derogación, en 1958, de la Ley maldita aprobada por González Videla al comienzo de la Guerra Fría. En el marco de la campaña electoral, Víctor descubre a Gorki, cuya obra La madre será siempre uno de sus libros predilectos.
Una perspectiva muy interesante de la realidad chilena de aquella época la dibuja, en algunos de sus relatos, la norteamericana Lucia Berlin, quien vivió su adolescencia incrustada en la clase alta de Santiago. Con un lenguaje crudo y desmitificador, plasma su visión de las diferentes capas sociales y la mentalidad reinante en aquel rincón de América.
La historia del teatro chileno en las décadas anteriores se podría resumir en las siguientes pinceladas:
En 1928, Germán Luco Cruchaga publica La viuda de Apablaza, principal exponente del naturalismo criollista, movimiento periclitado hacia 1930. Más o menos coetáneo es Antonio Acevedo Hernández, autor de Chañarcillo (1936), considerado el padre del teatro social chileno. En 1935 el gobierno crea la Dirección Superior del Teatro Nacional, que sentaría las bases de una nueva institucionalidad teatral y en 1948 pasará a depender de la Universidad de Chile.
En opinión de Julio Durán-Cerda[vii], dos hechos influirán en el devenir de los años posteriores:
El primero, y más importante, la visita en 1938 de Margarita Xirgú representando obras de García Lorca. Deja huella en los jóvenes chilenos tanto el espíritu poético del granadino como el material escenográfico y la riqueza decorativa, a cargo de Salvador Dalí y Santiago Ontañón.
El segundo, en 1940, la visita del Ballet Jooss, considerado el creador del ballet moderno, que expone una representación poética de la realidad unida a una ácida crítica social. En 1946 se creará el cuerpo de Ballet de la Universidad de Chile, con varias figuras de dicho ballet afincadas en el país. Del Ballet Jooss llegaría a ser miembro la inglesa Joan Turner, la futura esposa de Víctor Jara.
Influidos por lo visto en las representaciones de la Xirgú, un grupo de 28 jóvenes, encabezados por Pedro de la Barra, fundó en 1941 el Teatro Experimental, agente decisivo del impulso teatral ulterior. La Universidad lo incorporó a su engranaje orgánico y, en 1959, adoptaría el nombre de Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, el ITUCH. Desde el comienzo contaron con una Escuela de Teatro, que más tarde se adscribió a la programación universitaria. Su sistema se basaba en 4 puntos:
1.- Difusión del teatro clásico y moderno.
2.- Formación del teatro- escuela.
3.- Creación de un ambiente teatral.
4.- Presentación de nuevos valores.
Buscan revelar el mundo interior del hombre, de donde brote una imagen más poética y verdadera de la realidad. El problema residió en que, al pretender la superación del naturalismo, también volvieron la espalda a la tradición vernácula. Desarraigados de su esencia, durante la década de los cuarenta domina un teatro inocuo, un juego puramente retórico.
Hacia 1950 se impone un retorno a las raíces, con un afán de involucramiento en el proceso histórico. Quedan de la época anterior unos hábitos indispensables para el desarrollo futuro: una expresión idiomática más cuidada, mayor habilidad y audacia en el aprovechamiento de los recursos técnicos y, sobre todo, la conciencia de convertir la obra teatral en una estructura de categoría metafórica.
Siguiendo a Julio Durán Cerda[viii], hacia 1955 se inician 3 corrientes que dominarán el teatro chileno en los próximos años:
1.- Valoración del pasado histórico. Como obra más emblemática nombrar a “Fuerte Bulnes”, de María Asunción Requena.
2.- Sátira y crítica social. Carolina de Isidoro Aguirre (1955). En esta línea entraría Egon Wolf, cuya obra cumbre, Los invasores (1963), dirigirá en su estreno Víctor Jara, con cierta polémica, como veremos.
3.- Teatro trascendentalista, pondrá énfasis en la perspectiva individual aunque sin desvincularse de las raíces. Produce, quizás, los más altos valores del teatro chileno. Algunos de fama universal gracias a la novela o el cine, caso de Antonio Skarmeta y Miguel Littin. Otros, como Alejandro Sieveking, fundamentales en la trayectoria de nuestro protagonista.
En 1959, un hecho casi fortuito supone un punto de inflexión. Un grupo de alumnos, entre los que se encuentra Víctor, intenta montar una comedia musical para el festival que cada año se celebra en la Escuela de Teatro. Una semana antes, ante la inviabilidad del proyecto por la falta de compromiso de algunos compañeros, Víctor le dice a su amigo Alejandro Sieveking: “Mira, olvidémonos del musical y escríbete una obra para cuatro personas y la dirijo yo”[ix]. Nunca había ejercido de Director. A pesar de ello, Parecido a la felicidad fue un éxito. Por aquellas fechas, el ITUCH debía representar Macbeth en el Antonio Varas – cuyos camerinos, durante infinidad de noches, le sirvieron como dormitorio a un Víctor sin techo fijo – pero enfermó el protagonista. Para salir del paso, y ante la buena acogida de la obra de Sieveking, los gestores del teatro decidieron sustituir, durante una semana, a Shakespeare por esos muchachos noveles. El éxito continuó hasta el punto de ser transmitida por la televisión y embarcarse en dos giras, una nacional y otra de seis meses por varios países hispanoamericanos, aunque Jara, por razones de estudios, no pudo ir a todos. En Cuba, se produjo una curiosa anécdota: Víctor y un tal Hernán, en representación del grupo, acudieron a una audiencia con Fidel Castro, líder de la reciente Revolución. Les pidieron que aguardaran en la antesala de un ministerio a que Fidel terminase una reunión. Después de una hora de espera entró a la sala un joven uniformado, que les dijo en tono amistoso “Vengo a decirles que lamentablemente Fidel no podrá verles hoy, pues ha surgido un imprevisto y no puede dejar la reunión. Sin embargo, si puedo hacer algo por ustedes o quieren que conversemos, me encantaría. Me llamo Ernesto Guevara, pero todos me llaman Che.”
Para Elena Castedo-Ellerman, la obra responde a un realismo que indaga en los tipos sociales representativos, sus relaciones interpersonales y su intimidad psicológica [x] En opinión de Gabriel Sepúlveda[xi], La clave del éxito de Parecido a la felicidad se debió a un argumento con situaciones familiares para el público juvenil, a conflictos con los cuales la clase media se sentía identificada y a un montaje sin muchas pretensiones. Todo ello apelaba a una generación cansada del acartonamiento del teatro que se venía haciendo hasta entonces. Sepúlveda añade que, “Víctor Jara asumió, desde ese montaje, ciertas características direccionales que se transformarán en una especie de sello particular, por ejemplo, la fuerte utilizaci6n de lo visual para comprender el texto y la aplicación del método de Stanislavski fielmente en su contenido, pero de una forma mucho más simple, sin tanto análisis intelectual.”[xii] César De Vicente interpreta esta opinión, aduciendo que alude al “sistema de las acciones físicas del último Stanislavski que será, en efecto, motor central de su práctica escénica.”[xiii].
Parecido a la felicidad supuso el arranque de la carrera de Alejandro Sieveking como dramaturgo, a menudo en cooperación con su amigo Víctor. La incorporación en un papel principal de Bélgica Castro, actriz de renombre, profesora de la escuela, integrante original del Teatro Experimental, en 1941, y compañera sentimental de Sieveking dio origen a una triada artística que funcionó durante años. Otra consecuencia del éxito fue que, animado tanto por la repercusión como por el descubrimiento de un talento mayor para dirigir que para actuar, Víctor decidió estudiar Dirección teatral.
Siendo aún alumno, en 1961, colaboró como ayudante de dirección de Pedro de la Barra en La viuda de Apablaza. Resulta simbólico – una entrega de sucesivos testigos – su papel junto al renovador del teatro chileno, dos décadas atrás, en la reposición de la obra más significativa del naturalismo que triunfaba cuarenta años antes.
En diciembre de 1961, Víctor se graduó como director con otra obra de Alejandro, Ánimas de día claro. Elena Castedo-Ellerman la describe como una farsa poética, entendiendo por esto “una especie de comedia sin estudio de personajes, con situaciones humorísticas que sugieren alcanzar deseos secretos reprimidos, personajes estereotipados, mucho movimiento físico, situaciones improbables, pero aún humanas“.[xiv] La dirección de Víctor logró dar soltura a los personajes populares, alejándolos de la rigidez costumbrista que aún se arrastraba. Con un elenco formado mayoritariamente por alumnos de la escuela, utilizó el mismo método que en Parecido a la felicidad, inspirando e incitando a los actores a ser creativos. En 1962 la obra formó parte de la temporada oficial del teatro Antonio Varas, ya con un reparto que incluía a actores consagrados, y se transformó en un clásico del ITUCH, llegando a permanecer en cartelera durante siete años seguidos. Además de la dirección, Víctor compuso, arregló y grabó la música con algunos miembros de Cuncumén, el grupo folklórico en el que participaba durante aquella época.
En 1962 abandonó, por primera vez, los márgenes institucionales de la Universidad y se zambulló en la vanguardia al dirigir Dúo, de Raúl Ruiz, para la Compañía de Los Cuatro, en el Teatro Petit Rex. Dúo eran dos obras en una: La maleta (que luego se hizo película) y Cambio de guardia. Con uno de los actores, Gonzalo Palta, había coincidido en el teatro universitario. Gracias a esa doble perspectiva, Palta aporta una valiosa opinión que ayuda a comprender el significado de este montaje para Jara: “Ahí sentí a Víctor enloquecido, jugando con esa cosa sin límites. No como en el ITUCH, donde él sentía un peso. Esto era una constante búsqueda. Lo veía más sonriente, más libre; estaba chocho…”[xv] Para Gabriel Sepúlveda “Dúo constituyó el primer intento de Víctor Jara de plantearse una nueva forma de hacer teatro, ya que hasta ese momento su labor había seguido, en mayor o menor medida, los preceptos de una escuela eminentemente stanislavskiana, enriquecida con estudios personales de la obra de Brecht y un conocimiento de primera mano de la cultura popular chilena. (…) Aun así, el sello artístico de Víctor Jara, eminentemente poético -tanto en lo musical como en lo teatral-, seguía notándose.”[xvi]
Ánimas de día claro también se representó en el extranjero. En el Festival Internacional de Teatro de Atlántida, en Uruguay, contactó con Atahualpa del Cioppo, el director latinoamericano más famoso y respetado entonces, y el más admirado por Jara. Del Cioppo había visto Parecido a la felicidad en Buenos Aires y con la nueva obra creció su aprecio por el trabajo del chileno hasta el punto de que, cuando unos meses después fue invitado a trabajar con la compañía del ITUCH para representar El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht, puso como condición que fuese su ayudante.
Para calibrar la importancia de ese gesto baste decir que, en esa época, resultaba más fácil en Chile ver compañías europeas o norteamericanas que la vanguardia del teatro latinoamericano, y que por primera vez el ITUCH invitaba a un director foráneo a dirigir su compañía. La elección de la obra de un marxista, en plena guerra fría, levantó polémica. Además, en 1964 se celebraban elecciones generales, con lo que el clima político estaba caliente. Según el propio Del Cioppo, la noche del estreno la mitad del público deseaba fervientemente el fracaso y la otra mitad el éxito, por razones que nada tenían que ver con la obra. No obstante, el aplauso final fue clamoroso. Cuando Del Cioppo se marchó, Jara fue el encargado de mantener la obra en la cartelera.
En el mismo 1963 el ITUCH – de cuyo equipo estable de directores formó parte desde ese año hasta 1970 – encargó a Víctor la dirección de Los invasores del chileno Egon Wolf. La obra cuenta cómo lo que parece ser la pesadilla de un acaudalado burgués se transforma en una presunta realidad: su mansión es invadida por granujas y pordioseros, con unas pueriles pero simpáticas ideas de justicia social. El conflicto surgió entre autor y director cuando Víctor quiso que la simpatía del público cayera del lado de los pordioseros, mientras que Wolf deseaba poner el énfasis en los temores y la inseguridad de los habitantes de la mansión. Acusó a Jara, en privado, de haber desvirtuado su obra. Víctor comprendió, si aún albergaba dudas, que nunca sería capaz de separar valores estéticos y realidad política ni, por tanto, hacer algo que traicionara sus ideas.
Entre 1964 y 1967 ejerció como profesor de Actuación en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. En 1965, el trío Sieveking-Jara-Castro vuelve a tener un éxito rotundo con La Remolienda, representada por el ITUCH, para la que Víctor, además de dirigir, compuso la música. Hicieron una gira por California y la volvieron a montar durante varios años sucesivos. Con el éxito de La Remolienda, algunos sintieron envidia y bautizaron al grupo como El Clan Castro. En palabras de Bélgica Castro: “A Víctor le importaba hacer buen teatro. Sobre todo, como hombre de izquierdas, le interesaba hacer un teatro social. Por otro lado, tenía una extraña mezcla de sentido poético y sentido común a la hora de dirigir. Hacía posible y creíble la magia del teatro. Y jamás concibió lo estético sin lo ético. Tenía un fuerte sentido de ambas cosas y construía lo estético a partir de lo ético”.[xvii] Posteriormente, en 1972, Sieveking colaboró con Víctor en algunos temas del disco La Población. Cuando asesinaron a Jara preparaban juntos una nueva obra del dramaturgo, La Virgen del puño cerrado. Se estrenó al año siguiente, bajo el título de La Virgen de la manita cerrada.
En 1965, también, dirigió la adaptación de The Knack, de la inglesa Ann Jellicoe – traducida como La maña en el sentido de habilidad, no de mujer zaragozana – que ese mismo año había sido llevada al cine por Richard Lester. Fue representada por la compañía ICTUS y, por ella, recibió el Premio de la Crítica del Círculo de periodistas a la mejor dirección. También fue galardonado con el Laurel de oro como Director del año por La Remolienda y La Maña. Al año siguiente llevó a los escenarios La Casa Vieja, del cubano Abelardo Estorino y fue el ayudante de dirección de William Oliver en Marat Sade, de Peter Weiss, uno de los montajes más importantes – y exitosos – de la historia del Teatro chileno. Para Camilo Marks, esa interpretación “me sigue pareciendo mejor que la que ese mismo año realizó en Gran Bretaña Peter Brook para la Royal Shakespeare Company. Esta última puesta en escena se filmó íntegramente y todavía es considerada una de las grandes películas basadas en una obra de teatro.”[xviii] Tanto La Casa Vieja como Marat Sade fueron representadas por el ITUCH.
Gracias a su buen hacer en las tablas, el British Council le invitó, en 1968, a pasar varios meses en Inglaterra para que observara, in situ, el modo de trabajar de diferentes compañías y la enseñanza en escuelas de teatro inglesas. Asistió a ensayos, entre otras, de la Worthing Repertory Company, el Richmon Theatre, el Arts Laboratory y la Royal Shakespeare Company, de Stratford-Upon-Avon. En la localidad de origen del gran dramaturgo inglés participó en un homenaje por su aniversario y, sentado en la cama de una pensión, tras recibir la noticia de que su hija padecía diabetes y los ánimos, entre otros, de Alan Howard, compuso su canción más emblemática, Te recuerdo Amanda.
El efecto de su estancia en la patria de los Beatles – cuya música admiraba – se plasmó en que, a la vuelta, dirigió Entretengamos a Mr. Sloane, de Joe Orton, de nuevo con la compañía de Los Cuatro, por el que recibió el Premio de la Crítica. La sinopsis argumental define perfectamente la vena vanguardista que Víctor deseaba imprimir a su quehacer: El bisexual Sloane llega como inquilino a la casa del señor Kemp, un anciano casi ciego y bastante egoísta, en donde vive con sus hijos Eddie y Kat. El primero es un joven homosexual y arribista. La segunda, una mujer madura de pocas luces pero con una actividad sexual frenética. Los dos hermanos ponen sus ojos en Sloane, lo que provoca disputas hasta que, al final, acuerdan compartirlo a turnos. No es un guión de Almodóvar en los años ochenta de España, sino una adaptación dirigida por Jara en el Chile de 1968. Recordemos que sólo tres años antes había grabado La Beata, una canción popular y algo pícara, donde se relataba el mal de amor que sufría una beata por un fraile confesor. Levantó tal escándalo que fue prohibida. El propio Jara explica en el programa de la obra: “Al querer sacarnos de nuestra letargia, de nuestras respuestas no críticas a la vida rutinaria, trabajando insidiosamente con nuestros prejuicios y preconceptos, Orton constituye una obra directa, perversa, cruel y agradablemente divertida con materiales que normalmente creeríamos desagradables y no apropiados para un tratamiento cómico.(…) Entretengamos a Mr. Sloane no es un legado de mensajes ni símbolos. Es un trozo descarado de la realidad, finamente escrito, en el mejor estilo de comedia negra, por un alto valor de la nueva literatura dramática inglesa.”
Al año siguiente, 1969, llevó a las tablas Antígona, de Sófocles, para la Escuela de Teatro de la Universidad Católica – donde ejerció de profesor invitado – y Viet-rock, un musical de Megan Terry, precursor de Hair, en el que se denuncia la implicación norteamericana en la guerra de Vietnam. En palabras de Jara, “esta obra me pareció fascinante por lo aprovechable. Provocaba nuevos desafíos a la imaginación de un director. La autora no sobrepasa un primitivo pacifismo norteamericano. No ve al imperialismo de su país con los ojos con que lo vemos los chilenos y los latinoamericanos.”
Viet-rock fue representada por el DETUCH, la nueva denominación del ITUCH tras su refundación. El DETUCH (Departamento de Teatro de la Universidad de Chile) reunía en un solo organismo a la Escuela y al Teatro, siempre manteniendo las raíces artísticas del Teatro Experimental, incluso acentuadas en sus orientaciones ideológico-culturales. El proceso habría que enmarcarlo en el contexto histórico, a nivel chileno y mundial. En 1967 arrancaron movimientos reformistas, tanto en la Universidad de Chile como en la Católica, fortalecidos por los sucesos del mayo del 68 parisino. Se solicitaba mayor participación estudiantil y una apertura de la Universidad, tanto de sus aulas a los hijos de los más desfavorecidos como en la formulación, a nivel institucional, de una postura más crítica hacia los problemas de la sociedad. En el ámbito teatral, refiriéndonos a la de Chile, se produjeron cambios en la estructura orgánica y en el funcionamiento interno. Bajo la consigna de “todo aquel que realiza una labor para el teatro tiene derecho a decidir su destino” se concedió capacidad de decisión en los montajes a todos los estamentos, incluidos técnicos de oficios o alumnos. Esto fue considerado una injerencia por una parte de la gente más relacionada con la dramaturgia en sí y, tras algunas discrepancias, conllevó el progresivo alejamiento de varias figuras emblemáticas. Entre ellas, Alejandro Sieveking o Bélgica Castro, que define así lo ocurrido: “Empezó una cosa muy terrible de populismo. Por ejemplo, se convencía a los actores o actrices que no habían tenido oportunidad de hacer cosas importantes – porque no eran buenos y tenían que hacer papeles chicos – de que con la reforma harían los primeros papeles. (…) el teatro empezó a dar tumbos (…) a elegir repertorios muy malos, y yo me retiro.”[xix] La polarización de la sociedad llegaba al teatro y Víctor sabía dónde estaba su sitio, por lo que participó activamente en pro de la reforma.
Su implicación política, firme e indisoluble de su labor artística, no flaqueó aun cuando ya por entonces sufrió algún intento de agresión. Sin embargo, sí queda un rastro de duda sobre las consecuencias anímicas de la desvinculación de los otros dos integrantes del que, unos años atrás, se denominó El clan Castro. Si el hecho de que sus más próximos compañeros, y además amigos íntimos, pasaran a un segundo plano no influyó en su decisión de relegar la dirección escénica para concentrarse exclusivamente en la canción durante la campaña electoral de 1970 y en la época de la Unidad Popular. Según sus más cercanos colaboradores, Víctor podía ser tozudo en elementos técnicos de los montajes, pero nunca sectario con las ideas de los creadores. El grupo de rock Los Blops, que trabajaron con él en varias canciones, cuentan cómo pudieron grabar una pieza, vetada por algún ejecutivillo con ínfulas de comisario político, gracias a su intervención, bronca incluida, ante el aprendiz de censor.
Como colofón, apuntar que dirigió el homenaje a Pablo Neruda que se le tributó en el Estadio Nacional, para celebrar la concesión del Premio Nobel, y fue invitado, entre otros lugares, a la Conversación Internacional de Teatro de Berlín y al Primer Congreso de Teatro Latinoamericano de Buenos Aires, ambos en 1970. También siguió incursionando en otros ámbitos, como la producción para el canal nacional de televisión de una serie de programas en los cuales, a partir de material documental sobre la Alemania nazi y la guerra civil española, se relacionaban ambas situaciones con el Chile de 1973, alertando sobre el peligro de que la historia se repitiera. En el momento de su asesinato, como se ha indicado, preparaba su vuelta a los escenarios con una nueva obra de Sieveking.
Una actividad que unió las dos actividades, música y teatro, fue su participación en la obra Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, de Neruda, representada en 1967, que cuenta la historia de un bandido chileno durante la fiebre del oro, en California. Allí cantó varias piezas.
En los últimos años, varios trabajos intentan recuperar la faceta de Director que aquí se ha esbozado brevemente, destacando su importancia en la renovación del Teatro chileno de la década de los sesenta. Nunca sabremos hacia dónde hubiera encaminado su trayectoria artística, de seguir vivo. Alejandro Sieveking siempre se pregunta: “qué estaría haciendo ahora Víctor, cantando o dirigiendo teatro, o las dos cosas. Y la duda es porque, si bien pasaba por épocas largas en que el teatro y las envidias lo aburrían, esa era la profesión que había amado y que lo había convertido en un verdadero artista.“[xx] No en vano, Gabriel Sepúlveda, el más incisivo investigador del chileno en su faceta sobre las tablas, apunta que “El teatro fue el trampolín para que se proyectara como un artista integral“[xxi]
[i] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, su vida y el teatro. Ed. Ventanas Abiertas, 2013. Santiago de Chile.
[ii] Omar Jurado y Juan Miguel Morales. Víctor Jara. Te recuerda Chile. Editorial Txalaparta, S.L. Tafalla. España. 2003.Pg. 89.
[iii] VV.AA. Teatro contemporáneo. Teatro chileno. Ed. Aguilar. México. 1970.
[iv] Omar Jurado y Juan Miguel Morales. Víctor Jara. Te recuerda Chile. Editorial Txalaparta, S.L. Tafalla. España. 2003.Pg. 45.
[v] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, su vida y el teatro. Ed. Ventanas Abiertas, 2013. Santiago de Chile.
[vi] Jorge Letelier. Teatro: el legado artístico menos conocido de Víctor Jara. Sección de Cultura del periódico La Tercera. 16-septiembre-2014.
[vii] Julio Durán Cerda. El teatro chileno moderno. Separata de los Anales de la Universidad de Chile. Nº 126. Enero-abril de 1963.
[viii] Julio Durán Cerda. Teatro chileno Contemporáneo. Ed. Aguilar. Santiago de Chile. 1970.
[ix] Omar Jurado y Juan Miguel Morales. Víctor Jara. Te recuerda Chile. Editorial Txalaparta, S.L. Tafalla. España. 2003.Pg. 49.
[x] Elena Castedo-Ellerman, Elena. El teatro chileno de mediados del siglo XX, Ed. Andrés Bello, Santiago de Chile. 1962. Pg. 70.
[xi] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, hombre de teatro. Ed. Sudamericana, 2001. Santiago de Chile. Pg. 61.
[xii] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, hombre de teatro. Ed. Sudamericana, 2001. Santiago de Chile. Pg. 62
[xiii]César De Vicente Hernando. “Noticia del director de escena Víctor Jara” en Acotaciones, nº 21, Julio-Diciembre de 2008
[xiv] Elena Castedo-Ellerman, Elena. El teatro chileno de mediados del siglo XX, Ed. Andrés Bello, Santiago de Chile. 1962. Pg. 83
[xv] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, hombre de teatro. Ed. Sudamericana, 2001. Santiago de Chile. Pg. 85.
[xvi] Ibid. Pg. 87.
[xvii] Omar Jurado y Juan Miguel Morales. Víctor Jara. Te recuerda Chile. Editorial Txalaparta, S.L. Tafalla. España. 2003.Pg. 51.
[xviii] Juan Andrés Piña. Historia del Teatro en Chile (1941-1990). Ed. Taurus. Santiago de Chile. 2014. Pg. 6
[xix] Ibid.
[xx] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, hombre de teatro. Ed. Sudamericana, 2001. Santiago de Chile. Pg. 15
[xxi] Gabriel Sepúlveda Víctor Jara, su vida y el teatro. Ed. Ventanas Abiertas, 2013. Santiago de Chile.
Bibliografía Básica:
– Víctor Jara. Un canto truncado. Joan Jara. Ed. Argos Vergara. Barcelona. 1983 (1ª edición). Ediciones B. Barcelona. 1999 (2ª edición).
– Víctor Jara, hombre de teatro. Gabriel Sepúlveda. Ed. Sudamericana. Santiago de Chile. 2001.
– Teatro chileno Contemporáneo. Julio Durán Cerda. Ed. Aguilar. Santiago de Chile. 1970.
– Víctor Jara. Te recuerda Chile. Omar Jurado y Juan Miguel Morales. Editorial Txalaparta, S.L. Tafalla. España. 2003.
– El teatro de mimos de Enrique Noisvander, en http://www.memoriachilena.cl/
Biobibliografía de Miguel Carcasona.
Miguel Carcasona (Sangarrén, Huesca, 1965), es autor de los poemarios “En el arcén de la costumbre” (I.F.C. Zaragoza. 1998) y Nuble (La Herradura Oxidada. Col. Náufragos del Potemkin, Zaragoza, 2015). En prosa, de “Esquirlas del espejo” (DPZ. Col. Baltasar Gracián, Zaragoza, 2006), “Todos los perros aúllan” (I.E.A. Huesca, 2012) y “Un ojo siempre parpadea” (Tropo Editores, Zaragoza, 2015).
El resto de su obra se halla dispersa en opúsculos y volúmenes colectivos, así como en varias revistas (Turia, Imán, Laberintos, Rolde, etc). Una amplia muestra, que incluye entrevistas y opiniones – propias y ajenas – sobre su quehacer literario puede rastrearse en internet. También ha colaborado con reseñas de libros y textos de creación, en prensa aragonesa y en el blog La tormenta en un vaso.
Ha recibido numerosos premios, entre los que destacan el Ciudad de Cádiz (relato), el Isabel de Portugal en sus dos modalidades -poesía y narrativa-, un accésit del Ciudad de Zaragoza (poesía) o el Luis del Val (microrrelatos).
Ha sido traducido al búlgaro en la “Antología del cuento aragonés contemporáneo” (Ed. Próxima-R.P. Sofía, 2014).